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0001 Michèle Hannoosh, Histoire d'une édition: le Journal de Delacroix

RIHA Journal 0001 14 April 2010

Histoire d'une édition : le Journal de Delacroix, archéologie et reconstitution d'un document

Michèle Hannoosh

Peer review and editing organized by:

Institut national d'histoire de l'art (INHA), Paris

Reviewers:

François Fossier, Dominique Poulot

Abstract

Delacroix's Journal is one of the most important works in the literature of art history. The new critical edition of the Journal (Paris, José Corti, 2009) offers a wholly new text, established from the original manuscripts and new manuscript sources; an important critical apparatus; a "Supplement" consisting of 400 pages of newly rediscovered or reconstituted notes; and a biographical dictionary of all contemporaries appearing in the diary. This article retraces the multiple processes by which Delacroix's work has been elucidated, restored to its original form and reintegrated from scattered or lost fragments, thus constituting a text which is a primary source on nineteenth-century France, an extraordinary reflexion on aesthetics, and a great work of literature in its own right.

Contents

Vers une nouvelle édition du Journal

Sources inédites et enrichissements nouveaux

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Mardi, 3 septembre 1822. – Je mets à exécution le projet formé tant de fois d'écrire un journal. Ce que je désire le plus vivement, c'est de ne pas perdre de vue que je l'écris pour moi seul ; je serai donc vrai, je l'espère. J'en deviendrai meilleur. Ce papier me reprochera mes variations.1

Témoignage d'une vie à la fois publique et privée, le Journal de Delacroix est l'un des textes les plus importants de l'histoire de l'art. Commencé le 3 septembre 1822, quand le peintre a 24 ans, suspendu deux ans plus tard, repris le 19 janvier 1847, le Journal se poursuit alors régulièrement jusqu'à la mort de l'artiste en 1863. Dans ces méditations intimes, Delacroix formulait ses idées avec une liberté extraordinaire, réfléchissant sur les arts, les événements, les personnes ; sur ses ambitions, ses joies, ses angoisses ; sur son travail, ses lectures, ses voyages ; sur l'amour, la vieillesse, le beau, le temps, la mort ; sur la pratique – et la philosophie – de la peinture.

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Dans sa première phase, de 1822 à 1824, le Journal fait preuve des traits caractéristiques du journal intime romantique : dès le début, comme on voit plus haut, le jeune Delacroix cherche à se maîtriser, à calmer ses excitations, à arrêter la variabilité déréglée du moi, à s'améliorer en étant "vrai" envers lui-même. L'écriture devait garantir les résolutions prises, contenir et ordonner le moi insaisissable, conserver les souvenirs pour une mémoire qui échappe, témoigner d'une réalité menacée d'oubli. Mais Delacroix ne voyait que trop la difficulté, voire l'impossibilité, de se contrôler par l'écriture :

Mais quelques efforts que nous fassions, nous ne pourrions jamais parvenir à rendre notre raison souveraine de tous nos désirs. Il y aura toujours dans notre âme comme dans notre corps des mouvements involontaires.2

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Ce premier projet a donc échoué : le Journal s'arrête le 5 octobre 1824. Lorsque Delacroix le reprend, vingt-trois ans plus tard, le but est tout autre : plutôt qu'un "reproche", le papier sera le témoignage de ses "variations", à l'exemple d'un modèle souvent évoqué – les Essais de Montaigne. Dans cette nouvelle phase, en effet, le Journal se rapproche du genre de l'essai : au lieu de chercher à se recueillir et à se contrôler, Delacroix prend plaisir à se répandre, suivant le mouvement capricieux de sa pensée et de son humeur. L'écriture est donc expansive, mobile, souple et d'une complexité labyrinthique : l'artiste relit, recopie, commente des passages antérieurs ; il revoit, corrige, propose des alternatives ; il confronte les notes, renvoie de l'une à l'autre ou à plusieurs autres. Des coupures de presse – articles, réclames, notices, comptes rendus – sont insérées parmi les pages des agendas, ainsi que listes d'adresses et de titres d'investissements, recettes, horaires, copies de lettres, notes relatives à son travail au Conseil municipal de Paris : toute l'armature de la vie quotidienne du xixe siècle vient dialoguer avec les méditations soutenues d'un peintre qui, au sommet de sa carrière, se met à réfléchir sur les arts, sur l'expérience humaine, sur ses contemporains et les événements de son époque.

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Ce texte a donc un intérêt historique exceptionnel, fournissant un commentaire passionnant sur la société française du xixe siècle – sur cette histoire que nous appelons modernité. Delacroix était en contact avec toute la gamme des personnages de son temps. Pendant dix ans il fit partie du Conseil municipal de Paris, présidé par le baron Haussmann, au sein duquel étaient débattues toutes les questions touchant la vie quotidienne de la capitale. Il était membre de nombreuses commissions spéciales, comme celle de l'Exposition universelle de 1855 et du jury des Salons. Il fréquentait la haute société, comme le cercle des brillants Polonais dans lequel il fut introduit par son ami Chopin ou, avec une certaine réserve, celui de la famille impériale, à laquelle était apparentée son amie Joséphine de Forget. Il connaissait tous les artistes, critiques et intellectuels de son époque. Habitué des soirées mondaines, il y rencontrait toutes les manies bourgeoises du temps : les tables tournantes, le magnétisme, les bibelots et les curiosités. Grâce au Journal, on le voit causer avec son marchand de couleurs, régler ses comptes avec ses fournisseurs, se promener dans la campagne avec sa gouvernante. Il lit régulièrement les grands journaux, dévore la littérature contemporaine française et étrangère. Amateur de musique, de théâtre, d'opéra, il assiste à la plupart des spectacles de la saison parisienne, commente les représentations, conseille les actrices sur leurs costumes et les décorateurs sur leurs scènes ou, réciproquement, s'en inspire pour ses tableaux. Il suit de près les développements de la technologie – photographie, télégraphie, transports rapides, machinerie industrielle et agricole, appareils ménagers. Le Journal fournit donc une source précieuse des pratiques de la vie quotidienne – publique et privée – aux origines de la modernité, vues à travers les yeux d'un individu qui les vivait et qui y réfléchissait longuement.

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Delacroix accordait une importance immense à l'écriture du Journal. Moyen d'approfondir ses idées, de s'ouvrir l'esprit, d'associer au travail "matériel" de la peinture la méditation abstraite de l'écriture, le Journal était aussi remède contre la dévastation du temps : dévastation qui se définit non pas par la mort, mais par le temps trop long, le temps sans valeur, l'ennui. Avoir "l'esprit en travail sans cesse"3 en notant ses réflexions, c'est se "nourrir", se fortifier, se donner un "front d'acier" à opposer au "terrible ennemi" qu'est l'ennui4 Delacroix reconnaissait aussi que ce texte renfermait les pensées de toute une vie : au moment où, en 1857, il se met à rédiger un Dictionnaire des beaux-arts, la matière est à portée de main ; le Dictionnaire sera une rétrospective du Journal, fruit d'une relecture qui reportera sur les pages de l'agenda de 1857 les sujets des entrées et qui, pour le contenu, renverra à la note du Journal. Il savait aussi, sans aucun doute, l'intérêt de ce texte pour la postérité : "Le véritable grand homme est bon à voir de près", écrit-il de manière générale le 11 août 1850.5 Voulait-il que son Journal soit publié ? Il n'a laissé aucun ordre à ce sujet et une ambigüité parfaite plane sur ses intentions. D'une part, il est certain que Delacroix ne voulait point que le Journal soit publié de son vivant : il critique souvent ses contemporains qui publient leurs mémoires (Sand, Dumas, Véron), prétendant qu'ils ne peuvent pas être sincères. D'autre part, il ne l'a pas détruit et sa propre fascination pour les écrits intimes d'autrui, dont les exemples parcourent le Journal, suggère, par analogie, qu'il savait l'intérêt que d'autres trouveraient aux siens. Quoi qu'il en soit, à la mort du peintre, les cahiers et agendas contenant le Journal passèrent, par un chemin complexe, à divers héritiers avant d'être publiés dans une édition en trois volumes préparée par Paul Flat et René Piot pour la maison Plon en 1893-1895.6

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Une partie des manuscrits étant entrée au fonds Jacques Doucet de la Bibliothèque d'art et d'archéologie (actuelle Bibliothèque de l'INHA) en 1925, André Joubin entreprit une nouvelle édition qui fut publiée, encore en trois volumes chez Plon, en 1932.7 Ce texte est devenu rapidement le texte de référence ; il a été réimprimé en 1950 avec des corrections et des additions compilées par Joubin avant sa mort ; puis de nouveau en 1960 et en 1981.8 Sur la page de titre de l'édition de 1981, est indiqué "édition revue", mais l'éditeur s'est contenté d'intégrer les addenda et corrigenda de Joubin, et d'ajouter, sur presque mille pages de texte, deux ou trois références bibliographiques. Enfin, l'édition de 1981 a été a son tour réimprimée, sans changement aucun, en 1996.

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Vers une nouvelle édition du Journal

Il importe de revenir sur les motivations scientifiques qui ont conduit à l'élaboration d'une nouvelle édition du Journal de Delacroix, avant de donner une idée des différences qui la distinguent des éditions antérieures. J'indiquerai, en premier lieu, l'expérience qui est au début de ce long travail, ce qui m'a amenée à aller consulter les manuscrits du Journal une première fois. Lisant ce texte dans le cadre de mes recherches sur les rapports entre peinture et écriture chez Delacroix, je m'étais souvent heurtée, au niveau du texte, à des choses incompréhensibles : des mots dépourvus de sens dans le contexte, des remarques qui devaient se suivre mais qui ne se suivaient pas, des renvois qui ne menaient nulle part. Pourquoi, par exemple, le 9 janvier 1859, Delacroix écrit-il : "Il y a des génies fougueux dont le temps consacre les imperfections : Rubens, Raffet" en renvoyant à la note du 18 avril 1853 ?9 Raffet laisse perplexe : comment Delacroix, qui avait l'œil fin, aurait-il pu lier Rubens et Raffet, peintre contemporain d'épopées napoléoniennes ? Le renvoi ne fait qu'accroître la confusion, car la note du 18 avril 1853 n'a à voir ni avec Rubens, ni avec Raffet :

Le jour des opérations du jury. J'ai vu, après le jury, ce pauvre Vieillard : il était au lit. Je le trouve bien affaibli et j'ai beaucoup de craintes. Quand je l'ai quitté, il m'a serré fortement la main et m'a accompagné d'un regard comme je ne lui en ai jamais vu.10

De tels exemples abondent. Mais ne doit-on pas accepter qu'un journal intime, presque par définition, ne se laisse jamais tout à fait comprendre ? Enfin la note du 25 septembre 1855 fut déterminante :

Baden, en arrivant, 25 7bre. J'ai vu hier, avec la bonne cousine à l'église Saint-Thomas, le tombeau du maréchal de Saxe : c'est le meilleur exemple de l'inconvénient que je signale.11

Quel inconvénient ? La note qui précédait n'en évoquait aucun : Delacroix y parlait seulement de ses rencontres à Bade où il était pour quelques jours. Y avait-il des lignes que Joubin avait omises ? La consultation des manuscrits à la Bibliothèque d'art et d'archéologie s'imposait alors.

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Ce que j'ai trouvé n'était pas ce à quoi je m'attendais, mais en même temps j'y ai trouvé beaucoup plus. Il y avait, dans les manuscrits, bien des choses que Joubin avait supprimées, mais non pas dans ce cas-ci. Le texte du 25 septembre 1855 était en fait inscrit dans une note bien antérieure, celle du 23 mars (voir fig. 1). Cette dernière note traite du danger, pour l'artiste, de rester trop proche du modèle, précisément "l'inconvénient" signalé dans la note du 25 septembre à propos du tombeau du maréchal de Saxe. Séparée, dans les éditions précédentes, de son contexte thématique du 23 mars et reléguée à sa place chronologique du 25 septembre, la note sur le tombeau du maréchal de Saxe perd tout son sens.12 Cet exemple révélait tout une pratique de relecture et de commentaire qui caractérise le Journal, où Delacroix ajoute, dans des notes antérieures, des remarques d'un moment ultérieur, ce qui crée un ordonnancement très particulier, contrariant l'écoulement du temps qui caractérise le genre du journal intime lui-même.

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Quant à l'autre exemple, le génie fougueux comparé à Rubens n'était pas Raffet mais Rossini (voir fig. 2), faute de lecture élémentaire mais par trop commune dans les anciennes éditions, où l'on trouve une confusion fréquente entre f et s, par exemple "secondant" au lieu de "fécondant" et "familiarité" au lieu de "sensibilité".13 En fait les éditions précédentes commettent des fautes de lecture très nombreuses : le grand prêtre dans l'Athalie de Racine n'est pas "verbeux", mais "vertueux" ;14 ce n'est pas cette belle "lady" (Flat) ni "scenery" (Joubin) que Delacroix trouve si délicieuse lors d'une représentation au Théâtre italien, mais Mademoiselle Demery, la cantatrice ;15 un carnet qu'il évoque en 1854 n'est pas "celui sur lequel j'ai fait des plans" mais "celui sur lequel j'ai fait des fleurs"16 – ce qui m'a permis de l'identifier parmi les papiers du fonds Piron et du fonds Claude Roger-Marx (fig. 3) ; ce n'est pas un certain Subetti, inconnu, qui joue de la musique chez Pierret, ami de Delacroix, mais Juliette, fille de Pierret, dont Delacroix a d'ailleurs réalisé un portrait.17

1 Page du Journal de Delacroix, 23 mars 1855

1 Page du Journal de Delacroix, 23 mars 1855. Bibliothèque de l'INHA, Fonds Jacques Doucet, ms. 253

2 Page du Journal de Delacroix, 9 janvier 1859

2 Page du Journal de Delacroix, 9 janvier 1859. Bibliothèque de l'INHA, Fonds Jacques Doucet, ms. 253

3 Eugène Delacroix, page du "carnet rouge de Champrosay"

3 Eugène Delacroix, page du "carnet rouge de Champrosay", Bibliothèque de l'INHA, carton 120, autog. 1397/17, f˚ 15v

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Pour en revenir à Raffet/Rossini, rappelons que le renvoi indiqué par Delacroix avait aussi posé problème, car la note du 18 avril 1853 n'avait à voir ni avec Rubens ni avec Rossini. En fait, cela révélait une tout autre pratique de Delacroix : il renvoie non pas à la date de rédaction, mais à la date imprimée sur la page où se trouve la note. Sur le manuscrit, le 18 avril était en fait la suite de la note du 21 avril, qui traite du sujet auquel Delacroix fait allusion – les génies fougueux dont le temps consacre les imperfections :

Rossini est un peu de cette famille. Après [...] le temps de lassitude et de réaction où l'on ne voit presque que ses taches, arrive celui où la distance consacre les beautés et rend le spectateur indifférent aux imperfections. C'est ce que j'ai éprouvé avec Sémiramis.18

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Les éditeurs précédents avaient par ailleurs supprimé des notes qu'ils jugeaient peu importantes, la plupart du temps sans l'indiquer. Fragments de lettres, comptes et investissements, extraits de lectures font partie de l'écriture journalière et doivent trouver leur place dans le texte publié. Ils ont souvent un intérêt certain. Par exemple, la citation, en italien, du 24e chant de L'Enfer de Dante, inscrit dans le Journal du 26 mars 1855 (voir fig. 4) mais absente des anciennes éditions, mérite notre attention. C'est le moment où Virgile exhorte le Dante épuisé à reprendre ses forces et à continuer : "Jette le manteau de la paresse : on n'acquiert pas la renommée en couchant sur le duvet. L'homme dont la vie s'écoule sans renom ne laisse sur la terre qu'une trace pareille à celle de la fumée dans l'air, et de l'écume sur l'onde. Lève-toi, dompte la fatigue avec l'esprit, vainqueur dans toute lutte, lorsqu'il secoue le poids du corps. Il reste à franchir une plus longue échelle : ce n'est pas tout d'avoir escaladé les rochers : si tu m'entends bien, reprends courage."19 Delacroix ne fait aucun commentaire sur cet extrait et l'on a dû penser par conséquent qu'il ne méritait pas d'être publié. Mais le contexte nous éclaire. Accomplissant un travail surhumain pour finir les tableaux qu'il envoie à l'Exposition universelle de 1855, Delacroix est exténué. Depuis quinze jours, il note une santé chancelante et une fatigue extrême : le 16 mars, "c'est à partir de ce jour que j'ai été pris d'indisposition et forcé d'interrompre tout travail pendant un assez longtemps" : le 24, il décrit l'état de langueur critique dans lequel il se trouve, "voyant s'écouler le temps qui me reste pour terminer mes tableaux". En copiant l'extrait de L'Enfer, Delacroix s'identifie à Dante. Plus encore, l'appel au courage paraît avoir eu l'effet souhaité : le 31, il écrit : "Je vais mieux, j'ai repris mon travail."20 Chez un peintre qui, dès sa jeunesse, adorait Dante et qui s'en inspirait souvent pour ses tableaux, cette identification personnelle a un intérêt certain. Pourquoi l'avoir supprimée ? D'ailleurs tout, dans un journal intime, doit être transcrit, le texte étant constitué, Delacroix le dit bien, de "brimborions, écrits à la volée" – de ces petits rien qui parfois révèlent un monde.21

4 Page du Journal de Delacroix, 26 mars 1855

4 Page du Journal de Delacroix, 26 mars 1855. Bibliothèque de l'INHA, Fonds Jacques Doucet, ms. 253

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L'un des exemples les plus saillants de la suppression de notes est les centaines d'annotations qui se trouvent sur les pages de garde. Il s'agit principalement d'un carnet d'adresses pour chaque année – amis, clients, artistes, critiques, fournisseurs, modèles, ainsi que des références bibliographiques, comptes et investissements, recettes de couleurs et mesures de toiles, etc. Ces pages sont d'une importance exceptionnelle, car elles sont la preuve de contacts dont nous n'avions pas de témoignage. Par exemple, dès 1927, l'historien Louis Schneider avait évoqué une correspondance entre le compositeur Édouard Lalo et Delacroix qui, selon Schneider, se seraient rencontrés en 1856. Il affirma avoir vu un croquis que Delacroix avait fait de Lalo. Pierre Lalo, fils du compositeur, confirma l'existence de cette correspondance et prétendit que, en cette même année 1856, Delacroix assista aux soirées du quatuor Armingaud dont Édouard Lalo faisait partie. L'absence complète du nom de Lalo dans les écrits de Delacroix avaient conduit les historiens modernes à mettre en cause cette anecdote. Or, sur la page de garde de l'agenda de 1856 on lit "M. Éd. Lalo. 12, rue de Douai" (voir fig. 5).22 Plus encore, du fait que Delacroix notait le nom et l'adresse à mesure qu'il recevait ou répondait à une lettre, il est possible de dater ces notes avec précision. Le nom de Lalo fut inscrit vers le 21 février 1856, quelques semaines après le premier concert du quatuor Armingaud. Il est donc fort probable que Lalo a invité Delacroix à une de ses soirées. L'on peut par conséquent accréditer au moins certaines des prétentions de Louis Schneider et de Pierre Lalo : reste à savoir s'il y a une correspondance entre les deux hommes et un croquis, ce qui n'est pas du tout exclu.

5 Page du Journal de Delacroix, 1856. Page de garde recto

5 Page du Journal de Delacroix, 1856. Page de garde recto, Bibliothèque de l'INHA, Fonds Jacques Doucet, ms. 253

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Sources inédites et enrichissements nouveaux

La découverte des fonds Piron et Roger-Marx a révélé de nombreux inédits de Delacroix qui sont publiés dans la nouvelle édition et qui comptent parmi les écrits les plus intéressants du peintre.23

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Tous les historiens de Delacroix connaissaient Achille Piron, ami et légataire universel de l'artiste : l'on savait qu'il avait publié, quelques années après la mort de Delacroix, un ouvrage sur son ami, contenant un essai biographique et de nombreux textes provenant non pas du Journal, que Piron ne possédait pas, mais de cahiers et de feuilles volantes. Il était fort probable que Piron, en tant que légataire, avait hérité des papiers personnels du peintre – tous les papiers qui se seraient trouvés dans l'atelier ou dans l'appartement de celui-ci au moment de sa mort et qui n'avaient pas été, pour la plupart, retrouvés. Il fut même possible de dresser une liste de papiers que Piron aurait eus en sa possession – des lettres écrites à Delacroix, par exemple, dont Piron avait rendu quelques-unes à leurs auteurs, mais dont la plupart manquaient encore ; des notes, brouillons et feuilles volantes, des archives familiales, des documents officiels. Piron avait possédé aussi au moins un tableau de paysage que Delacroix mentionne dans le Journal du 24 novembre 1856, et dont on avait fait une lithographie en 1885 (voir fig. 6 et 7) mais qu'on n'avait pas vu depuis. Où étaient les deux cents pages manuscrites d'extraits de Delacroix que Piron citait dans son livre ? Plus encore, d'après une lettre inédite de Charles Rivet, autre ami de l'artiste, il paraissait que Piron avait eu entre les mains un manuscrit du peintre se rapportant à son voyage au Maroc, manuscrit que personne, à ma connaissance, n'avait précédemment mentionné.24

6 Alfred Robaut d'après Eugène Delacroix, Cavaliers marocains au bord du fleuve Sebou

6 Alfred Robaut d'après Eugène Delacroix, Cavaliers marocains au bord du fleuve Sebou, in: Robaut, L'Œuvre complet de Eugène Delacroix. Peintures, dessins, gravures, lithographies, Paris, Charavay, 1885, n˚ 738, lithographie

7 Eugène Delacroix, Cavaliers marocains au bord du fleuve Sebou

7 Eugène Delacroix, Cavaliers marocains au bord du fleuve Sebou, huile sur carton, 27 x 37 cm, collection particulière

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Où étaient tous ces documents ? S'ils avaient été vendus, ils se seraient présentés, après un siècle et demi, sur le marché d'autographes. Ou ce fonds avait été détruit d'un coup, ou bien il existait encore plus ou moins intact et probablement inconnu. Peut-être y avait-il une piste à chercher du côté des descendants de Piron. Malheureusement, il était lui-même mort deux ans après Delacroix et ses héritiers paraissaient être des filles, donc des personnes difficiles à retrouver. Une lettre précisait "M. de Courval, l'héritier de Piron".25 Courval était le gendre de Piron, mais restait inconnu : le nom ne figurait pas dans les sources biographiques ou archivistiques habituelles. Mais une autre lettre montrait que le nom était "Collas de Courval"26 : tout ce qui se rapportait à Courval était en fait classé sous le nom de Collas. La ligne de succession commença alors.

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Ce n'était que le début d'une longue enquête à la fois policière et archéologique. Courval avait épousé la fille aînée de Piron et elle était morte avant lui. Le couple n'avait pas eu d'enfant ; aussi, à sa mort en 1885, Courval avait-il tout laissé à un cousin qui travaillait à l'époque pour la Compagnie interocéanique du canal de Panama et vivait en Colombie. Une note dans les cartons de la Compagnie conservés aux Archives nationales indiquait que les archives du personnel avaient été détruites en 1902 lorsque le projet avait été cédé aux États-Unis. La recherche des manuscrits perdus s'arrêta donc là.

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Il y a pourtant des moments où l'esprit continue à réfléchir sur une question, même quand on n'y fait pas attention. Plusieurs mois après, une idée germa qui pouvait faire avancer l'enquête : peut-être serait-il utile de rechercher ce nom dans la ville que la famille avait habitée au xixe siècle. Les Français, on le sait, ont tendance à conserver un lien avec leur pays d'origine, même longtemps après l'avoir quitté. La source la plus simple, et souvent la plus efficace, pour l'historien était à portée de main : l'annuaire. Collas de Courval était originaire de Rugles. Mais dans l'annuaire moderne de Rugles, aucun Collas, aucun Courval. En revanche il y avait le nom de Gournay, ce qui rappelait le nom Collas de Gournay présent dans les annuaires du xixe siècle. Comme M. de Courval, la famille de Gournay avait perdu la première partie du nom, Collas, qu'ils avaient en commun.

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S'en est suivie une correspondance avec la famille de Gournay, qui répondit que le lien de parenté avec les Courval était trop lointain pour être utile. Mais on m'indiquait le nom d'un descendant de la famille Collas de Courval, M. Philippe Le Grontec, auteur d'un mémoire sur la famille Collas. J'écrivis à M. Le Grontec, en envoyant la liste des documents que Collas de Courval avait eus de son vivant et une photocopie de la lithographie du Paysage, qui avait appartenu à Piron. Mon correspondant n'avait ni les documents ni le tableau, mais il me fournit une liste de noms de cousins et de cousines, en signalant pourtant que, ayant fait un mémoire sur la famille, il doutait qu'un tel fonds existât. Les cousins et cousines reçurent donc à leur tour la liste et la photocopie. Une à une, les réponses revenaient : on ignorait que Collas de Courval eût possédé ces documents, on s'intéressait beaucoup à cette histoire, on précisait quelques détails biographiques sur la famille, on me souhaitait bon courage dans mes recherches. Enfin, une simple carte :

Suite à votre récent courrier, je puis vous confirmer que ma famille détient un certain nombre de pièces et de documents provenant des successions Piron et de Courval, et concernant Eugène Delacroix. Ces documents sont actuellement entre les mains de mon frère à qui j'ai transmis votre courrier. Voici son adresse.

C'était le 15 septembre 1996.

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J'ai écrit encore, j'ai attendu – cette fois, pas de réponse. Enfin j'ai téléphoné. La conversation a été tendue, comme si mon interlocuteur avait des réticences à parler. Il me disait que ce qu'il possédait avait déjà été publié et qu'il n'y avait plus rien d'intéressant. Puis une question : "Cette photocopie que vous avez envoyée, dit-il, êtes-vous sûre que le tableau est un Delacroix ?" En effet, il avait le Paysage qu'il n'avait pas su être un Delacroix. Si les papiers n'avaient pas d'intérêt, lui demandai-je, est-ce qu'il possédait le manuscrit de l'ouvrage de Piron sur Delacroix ? – qui contenait sans doute au moins des annotations intéressantes. Il avait le manuscrit, dans lequel figuraient – chose curieuse, dit-il – des dizaines de feuilles écrites d'une autre main.

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On aura deviné que cette main était celle de Delacroix. Au lieu de copier les notes du peintre, Piron avait attaché par une épingle la feuille autographe à son propre texte. Les autographes des deux cents pages d'extraits de Delacroix que Piron avait publiés dans son ouvrage se trouvaient donc insérés dans son propre manuscrit. Ce fonds avait été retrouvé dans une malle chez la tante du présent propriétaire : la tante était morte quelques années auparavant et l'on n'avait pas eu le temps de s'en occuper. C'était en effet le fonds recherché – presque tous les papiers que Piron avait récupérés à la mort du peintre, exception faite du Journal lui-même : pages de carnets, feuilles volantes, lettres et minutes de lettres, brouillons d'articles, six pages d'un carnet du voyage au Maroc, trente-sept pages d'un récit sur le Maroc ; des centaines de lettres adressées à Delacroix de la part de peintres, écrivains, critiques, marchands et amateurs, amis et parents, y compris toute une correspondance relative aux commandes de tableaux ; enfin, des papiers personnels comprenant les éléments de sa vie quotidienne – abonnements et locations, archives familiales, livres de comptes, factures et mémoires. C'est avec une certaine émotion qu'on y trouve le reçu que Delacroix a obtenu en achetant le premier agenda lorsqu'il reprit son Journal en 1847, après un hiatus de vingt-trois ans, achat qu'il mentionne dans le Journal :

J'écris ceci au coin de mon feu, enchanté d'avoir été, avant de rentrer, acheter cet agenda que je commence un jour heureux. Puissé-je continuer souvent à me rendre compte ainsi de mes impressions. J'y verrai souvent ce qu'on gagne à noter ses impressions et à les creuser en se les rappelant.27 

Les textes de Delacroix provenant du fonds Piron figurent dans la nouvelle édition, et les autres éléments de ce fonds enrichissent les notes en bas de page.

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Un an après, la collection de manuscrits et d'autographes réunie par Claude Roger-Marx m'a été signalée par Lee Johnson, grand historien de Delacroix, et Sophie Join-Lambert, conservateur au musée des beaux-arts de Tours. Il est devenu vite apparent que le fonds Claude Roger-Marx complétait le fonds Piron. Quelquefois les feuilles se raccordaient au milieu même d'une phrase. Prenons un exemple particulièrement heureux. Dans le fonds Piron figuraient trois feuillets, découpés de toute évidence d'un carnet, qui portaient des notes traitant du 24 et du 25 janvier 1832, les deux premiers jours du séjour de Delacroix à Tanger.28 À ces trois feuillets il a été possible d'en raccorder un quatrième qui était dans la collection Claude Roger-Marx, et qui contenait la suite de la phrase commencée sur l'un des feuillets Piron : "2 ou 3 soldats mis comme tous les autres faisaient gravement des paniers", ces trois derniers mots se trouvant sur le feuillet Roger-Marx (fig. 8). Ces feuillets sont importants car il ne reste aucun autre témoignage de ces deux premiers jours, le carnet de Tanger conservé au Louvre ne commençant que le 26 janvier.29 Plus encore, les feuillets avaient les mêmes dimensions que ceux d'un carnet marocain conservé à Chantilly, qui contient principalement des dessins s'étendant du 19 janvier au 26 mai. En effet, à la fin du carnet de Chantilly figurent les restes de dix feuillets découpés, qui se mariaient exactement aux quatre feuillets Piron/Roger-Marx. Tout cela constituait un seul et même carnet.

8 Page (restituée) du "carnet de Chantilly"

8 Page (restituée) du "carnet de Chantilly", Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve Yb3 983 [2] 4˚, 19,4 x 12, 6 cm

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Piron avait découpé ces feuillets avant la vente posthume de Delacroix lors de laquelle le carnet avait été vendu. Il envisageait de publier un livre sur son ami, et il enleva donc à de nombreux carnets de dessin des feuillets qui portaient du texte et dont il voulait se servir pour son ouvrage. Une fois cette méthode identifiée – et malgré ce qu'on en a dit, Piron a été très méthodique –, il fut possible de reconstituer bon nombre de ces carnets dont les feuillets se trouvent maintenant éparpillés à travers le monde.30 Delacroix utilisait ces carnets dans ses promenades ou en voyage, et il les évoque souvent dans le Journal, auquel ils sont en quelque sorte le prolongement : "Sur l'isolement de l'homme. Rattacher à la tristesse de sa condition. Le petit cahier de Champrosay" ;31 "Voir dans un album où se trouvent des dessins faits à Ems et à Dieppe, [...] ce que je dis sur l'effet sublime de Saint-Jacques de Dieppe vu au clair de lune."32 La reconstruction de ces carnets est d'une complexité vertigineuse, d'autant plus que Delacroix avait tendance à les utiliser en un sens pour dessiner, et en un autre sens pour écrire ses réflexions : il les retournait et les prenait par la fin. À titre d'exemple, dans le fonds Piron, trois feuillets, dont l'un est daté "Baden 26. En montant le matin au vieux château" (voir fig. 9).33

9 Eugène Delacroix, page du "carnet de Bade/Strasbourg"

9 Eugène Delacroix, page du "carnet de Bade/Strasbourg", Bibliothèque de l'INHA, ms. 577, autog. 1016, p. 44, 11,5 x 18,7 cm

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Il ne s'agit pas de 1859, comme on l'a identifié dans le catalogue de vente,34 mais de 1855, comme le confirme le Journal du 26 septembre 1855, où Delacroix écrit justement "Après chaque montée, j'arrive au vieux château. J'écris à diverses reprises sur mon calepin" (souligné par nous). Les deux autres feuillets portent quelques notes datées de 1859. Dans le fonds Roger-Marx, trois autres feuillets.35 Or, les feuillets puisés dans les deux fonds se raccordent, deux d'entre eux au milieu d'une phrase. En bas d'un feuillet Piron, Delacroix écrit : "Je scais bien vite en regardant un tableau s'il" (fig. 10), et la suite se trouve sur un des feuillets Roger-Marx : "mérite l'attention" (voir fig. 10bis).