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0006 Renate Holzschuh-Hofer, Feuereisen im Dienst politischer Propaganda von Burgund bis Habsburg

RIHA Journal 0006 | 16 August 2010

Feuereisen im Dienst politischer Propaganda von Burgund bis Habsburg. Zur Entwicklung der Symbolik des Ordens vom Goldenen Vlies von Herzog Philipp dem Guten bis Kaiser Ferdinand I.1

Renate Holzschuh-Hofer

Peer review and editing organized by:

Kommission für Kunstgeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften / Commission for the History of Art at the Austrian Academy of Sciences, Vienna

Reviewers:

Thomas DaCosta Kaufmann, Ivan P. Muchka

Abstract

Since the reign of Philip the Good, the combination of fire-iron, flint and fire has been used in the Duchy of Burgundy for symbolic purposes. On the founding of his Order of the Golden Fleece in the year 1430, the Golden Ram was added to create the symbol of the Order. The article sheds light on the way this symbolism was utilised within the iconography of the Dukes Philip the Good and Charles the Bold as well as the Emperors Maximilian I. and Ferdinand I. The motivation approaching and analysing this question arose out of the substantially unrecognized elitist usage and scale of implementation of this imagery under Ferdinand I. which never has been a subject of intense research so far. Compared to his predecessors, Ferdinand I. used these symbols in all his art procurement with exceptional concentration, especially on his residential architecture, i.e. the Belvedere in Prague, Bratislava Castle, and the Hofburg in Vienna. This had an enduring effect also on the art of his successors.

Inhalt


Zielsetzung und Methode

  1. Feuer, Feuerstein und Feuereisen waren in Burgund seit Philipp dem Guten die Herrschaftszeichen des Herzogtums und sind seit seiner Gründung des Ordens vom Goldenen Vlies im Jahr 1430 zusammen mit dem Fell des goldenen Widders auch die Ordenssymbole. Entsprechend der Wirkmächtigkeit, mit der der Vlies-Orden als internationales Netzwerk die folgenden Jahrhunderte agierte, haben Generationen von Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen dies zum Thema ihrer Untersuchungen gemacht und mit Analysen des burgundischen Hofes verbunden. Die Forschungsgeschichte zum Thema Vlies-Orden und Burgund ist vielfältig, ein zusammenfassender Überblick wäre als Inhalt eines eigenständigen Beitrages zu sehen. Als Anhaltspunkt sei darauf hingewiesen, dass der Orden vom Goldenen Vlies, der bis zum heutigen Tag besteht, jüngst die Türen zur Öffentlichkeit weiter als bisher geöffnet hat und 2006 im Rahmen des alljährlichen Ordensfestes erstmals ein wissenschaftliches, hochkarätig besetztes Symposium abhielt, das nicht zuletzt eine Standortbestimmung der Vlies-Forschung zum Ziel hatte.2 Mit dem 2002 von Sonja Dünnebeil erarbeiteten und herausgegebenen Band begann die erstmalige systematische Edition der Protokollbücher des Ordens vom Goldenen Vlies, deren dritter Band unlängst in Wien präsentiert wurde.3 Hinzuweisen ist auch auf die Spezialforschungen von Bernhard Sterchi,4 den Klassiker der Brüsseler Ausstellung von 1996,5 auf die Dissertation von Annemarie Weber6 und im Hinblick auf die politische Relevanz im Sinne von Identitätsstiftung auf die 2006 von D'Arcy Jonathan Dacre Boulton und Jan R. Veenstra herausgegebene Essay-Sammlung.7

  2. Im vorliegenden Beitrag wird ein Teilaspekt der Symbolgeschichte des Ordens vom Goldenen Vlies fokussiert beleuchtet: Die von Beginn an machtpolitisch befrachtete Dreiergruppe Feuereisen-Feuerstein-Funken als eindeutig zuordenbares Signal des Vlies-Ordens und des Herzogtums Burgund. Diese Themenstellung resultiert aus den neuesten Forschungsergebnissen zur renaissancezeitlichen Wiener Hofburg.8 Ferdinand I., der 1521 in den österreichischen Ländern die Herrschaft antrat, hat im Zuge des Ausbaus seiner Wiener Residenz und seines Hofes,9 aber auch seiner beiden anderen Hauptresidenzen in Prag und Pressburg bis in das dritte Viertel des 16. Jahrhunderts eine spezifische Fassadengestaltung entwickelt, die bisher weitgehend unerkannt und daher auch völlig unerforscht war. Unter ihm wird das Feuereisen-Symbol in 100-facher Wiederholung in Form von Steinreliefs über den Fenstern seiner Residenzen und am Prager Belvedere, seinem kunsthistorisch und politikgeschichtlich bedeutendsten Auftragswerk, zusätzlich an der Balustrade angebracht. Mit dieser verdichteten elitären Anwendung an Architektur unterscheidet er sich wesentlich von seinem Bruder Karl V., der diese Symbolik mehrfach an seinen Auftragswerken10 eingesetzt hat, jedoch von der Stärke des Wiederholungsfaktors, die bei den Residenzen seines jüngeren Bruders festzustellen ist, weit entfernt ist. Diese spezifische Ausprägung der ferdinandeischen Fassaden ist nicht zufällig entstanden und ist auch nicht als bloße Dekoration misszuverstehen. Um das Programm zu entschlüsseln, das der fürstliche Auftraggeber damit zum Ausdruck brachte, ist es notwendig, die Entstehungs- und Bedeutungsgeschichte der Feuereisen-Symbolik bis zu ihren Anfängen zurückzuverfolgen. Erst wenn diese Verständnisgrundlage – Zielsetzung des gegenständlichen Artikels – erarbeitet ist, lässt sich darauf aufbauend in weiteren Arbeitsschritten die Nachfolge dieser Symbolik und ihre Bedeutung, die zweifellos bis in das späte 19. Jahrhundert gegeben ist, aufrollen und wäre als Inhalt einer Folgearbeit von großem Interesse.

  3. Ferdinand I. war mit der Etablierung eines geschlossenen mitteleuropäischen Herrschaftsgebietes11 rückblickend gesehen der Begründer der österreichischen Donaumonarchie: 1521/22 erhielt er als Erbteil Österreich unter und ob der Enns, Steiermark, Kärnten, Krain, Tirol, Württemberg, Pfirt und Hagenau, Görz, Friaul und Triest. 1526 fielen ihm nach dem unerwarteten Tod seines Schwagers Ludwig, König von Böhmen und Ungarn, die beiden Königreiche zu und mit Böhmen auch eine Kurstimme, womit er in den Kreis der Kaiserwähler aufstieg. Damit waren ab 1526 Prag12 und ab 1531 Pressburg13 anstelle von Buda zusammen mit Wien seine Hauptresidenzen.

  4. Gleichzeitig war Ferdinand I. jener Herrscher, der die Kaiserwürde auf der österreichischen Linie der Habsburger14 fixierte und damit Wien und die Hofburg in dieser Hinsicht zum ideellen Zentrum des Heiligen Römischen Reichs machte.15 Unter diesem Aspekt hat der vorliegende Beitrag – von der Symbol-Analyse ausgehend – mit der reichsrechtlichen Relevanz und den dynastisch-politischen Verflechtungen des Hauses Habsburg sowie den militärischen Auseinandersetzungen mit Valois16 und Osman17 gesamteuropäische Perspektive.

  5. Um nun die Entwicklung der Feuereisen-Symbolik von ihren Anfängen an aufzurollen, soll gezeigt werden, in welcher Weise diese Zeichen in der Ikonographie jener Fürsten instrumentalisiert wurden, die in direkter Folge Souverän des Ordens vom Goldenen Vlies waren, also die jeweiligen Chefs des Hauses Burgund – die direkten Erben des Ordensstifters. Aufgrund seiner kurzen Funktionsperiode als Ordenssouverän ist Philipp der Schöne (geb. 1478, gest. 1506) für diese Untersuchung nicht relevant.18 In den Blick genommen werden Herzog Philipp der Gute als Gründer des Ordens vom Goldenen Vlies, sein Sohn Karl der Kühne als Nachfolger im Herzogtum Burgund und in der Ordenssouveränität, Maximilian I. als Schwiegersohn Karls des Kühnen der Erbe von Burgund und der Souveränität des Ordens und schließlich Ferdinand I. als Enkelsohn Maximilians I. Erbe der österreichischen Länder, nicht aber Erbe der Souveränität des Vlies-Ordens. Diese wurde immer an den ältesten Sohn weitergegeben, also 1506 an den damals minderjährigen Karl. Nicht zuletzt ist dieser Umstand, dass nämlich Ferdinand I., der zwar seit 1517 Vliesritter, nicht aber Souverän war und dennoch die Ordenssymbolik intensiver als alle Mitglieder der Casa Austria für seine Auftragswerke zum Einsatz brachte, Anlass zur vorliegenden Fragestellung.

  6. Ein Schwerpunkt der Untersuchung liegt auf der Analyse der Anpassung der Vlies-Symbolik durch die jeweiligen Fürsten. Dies ist jedoch nicht im Sinne eines methodischen Ansatzes zu verstehen, der Kunst ausschließlich als Funktionsmedium und Abbild von Politik oder als persönliches Instrument eines Auftraggebers betrachtet. Die hier vorgelegten Ergebnisse sind vielmehr als Mosaikstein im Rahmen der aktuellen ganzheitlichen Erforschung der frühmodernen Wiener Hofburg19 im europäischen Kontext zu verstehen.

  7. Methodisch befindet sich der vorliegende Beitrag als Forschung über Symbole an der Schnittstelle zwischen der Betrachtung von Einzelpersönlichkeiten und Strukturen sowie Einzelereignissen und nachhaltigen Entwicklungen. Damit ist auch der Überschneidungsbereich von mehreren Disziplinen definiert, Geschichtswissenschaften, Kunstgeschichte, Philologie etc. Es steht die Entschlüsselung der nonverbalen Codes an, die in den Feuereisen-Symbolen enthalten sind, welche in ihrer Eigenschaft als Herrschaftszeichen im Kontext von Auftragskunst zwar "einen verschwindend geringen Platz im gesamten visuellen Raum besetzen, aber aufgrund ihrer elementaren Bedeutungsformen ein enormes semiotisches Potential entfalten, das auch entsprechende Handlungsmuster auslösen kann".20 Dies geschieht

in einer Welt, in der die Demonstration von Macht, Anspruch und politischen Idealen mit Kunstwerken untermauert wurde, in der Kommunikation nicht bloß mit Sprache, sondern mit Gesten, Handlungen, symbolischen Ritualen, zeremonieller Kleidung oder erlesenen Gegenständen stattfand. Diese Botschaften älterer Kunstwerke zu entschlüsseln, ist eine faszinierende Aufgabe kulturgeschichtlicher Forschungen.21

  1. Unter Berücksichtigung des oben definierten Überlappungsbereichs verschiedener Disziplinen soll nun ein Ansatz aus den Geschichtswissenschaften herangezogen werden, der sich zur Erarbeitung der vorgelegten Fragestellung optimal eignet: Die Historikerin Barbara Stollberg-Rilinger22 erzielte in Bezug auf die Königswerdung Ferdinands I. zum Römisch-Deutschen König (1531) Ergebnisse, die unabhängig entwickelt mit den Resultaten der Autorin23 übereinstimmen. Eine zentrale These von Stollberg-Rilingers nicht nur für die Geschichtswissenschaften Standard setzenden Buch, einem "Pionierwerk"24 über die Verfassungsgeschichte und Symbolsprache des Alten Reiches, lautet, dass "das Reich des ausgehenden Mittelalters und der beginnenden Neuzeit der Logik einer Präsenzkultur gehorchte"; das heißt, es wurde dadurch

zu einem Ganzen integriert, dass sich die Akteure von Zeit zu Zeit persönlichan demselben Ort versammelten. Seine Ordnung wurde performativ immer aufs Neue erzeugt, indem sie pars pro toto öffentlich aufgeführt wurde. Das geschah in symbolisch-rituellen, feierlichen und förmlichen, mit dem zeitgenössischen Wort: solennenAkten, die durch vielerlei symbolische Markierungen aus dem alltäglichen Handlungsfluss herausgehoben waren.25

Symbolische Repräsentationen aller Art, Bilder und Symbole, Zeremonien und Rituale, Feste und Feiern sind zu einem äußerst beliebten Gegenstand der Geschichtswissenschaften geworden. Man behandelt sie aber meist immer noch getrennt von der 'eigentlichen' politischen Geschichte: Den 'weichen' Themen der symbolischen Kommunikation stehen die 'harten' Themen des politischen Entscheidungshandelns gegenüber. Es geht aber gerade darum, beides zusammenzubringen. Der Spieß soll allerdings nun nicht einfach umgedreht werden – so als hätte die Verfassung des Reiches allein auf Symbolen, Zeremonien und Ritualen beruht. [...] Dieses Buch soll keine alternative Verfassungsgeschichte sein; es soll nur eine neue Perspektive dafür eröffnen.26

  1. Methodisch möchte ich nun versuchen, von der kunsthistorischen Seite her genau hier entgegenzukommen, ausgehend von Stollberg-Rilingers Ansatz, dass die gesamtheitliche künstlerische Inszenierung der öffentlichen fürstlichen Präsenz als integrierender Bestandteil der "hard core-Politik" zu sehen ist, aus der heraus Rechtsverbindlichkeiten der Vergangenheit aufrecht erhalten und für die Zukunft vorgegeben wurden, während die Verschriftlichung der Rechte bis in das 18. Jahrhundert eine sekundäre Rolle spielte. Doch auch aus der Perspektive der Kunstgeschichte soll dabei "der Spieß nicht umgedreht werden" – die Ästhetik und künstlerische Qualität der Werke sowie der innovative Genius der Künstler und deren multipler Stellenwert dürfen nie außer Acht gelassen werden.

  2. In dieselbe Richtung, insbesondere in Bezug auf die in der Kunstgeschichte seit Langem geführte Methodendebatte um Form und Inhalt bzw. Stil und Bedeutung,27 weist das von Stephan Hoppe, Matthias Müller und Norbert Nussbaum herausgegebene Buch über den Stil als Bedeutung:

Heute erscheint eine polyfokale, die Vielfalt und Komplexität der Genese und Semantik stilistischer Phänomene beachtende Wiederannäherung beider Perspektiven [der formalen und der semantischen] sinnvoll. Eine solche hätte nun auch die Ergebnisse der kulturhistorischen Nachbardisziplinen miteinzubeziehen und dabei beides in den Blick zu nehmen und beidem Geltung zu verschaffen: zum einen der stilistisch geprägten künstlerischen Form als Ausdruck von historischen Parametern, die aus konkreten funktional-repräsentativen oder kunsttheoretischen Aufgabenstellungen heraus in einem sozialgeschichtlich verankerten Diskurs zwischen Künstlern, Auftraggebern und Rezipienten entwickelt werden, zum anderen dem formal-ästhetischen Ausdruck von umfassenderen, grundlegenden und durchaus auch epochenbestimmenden geistigen Parametern.28

  1. Im gegenständlichen Beitrag liegt das Augenmerk auf der Regierungszeit Ferdinands I.,29 und zwar fokussiert auf seine beispiellose Herrschaftswerdung, die in der Geschichte des Heiligen Römischen Reiches einmalig war: die einzige Bruderfolge im Kaisertum, die keine Notlösung darstellte, sondern eine langfristig kalkulierte, habsburgische Kampagne, die zwischen Karl und Ferdinand vermutlich nach dem Tod Maximilians I. am 12. Jänner 1519 – jedenfalls bereits vor der Designierung Karls zum Kaiser im Juni 151930 – abgesprochen war. In der Forschung wurde sie zwar bereits erwähnt und interpretiert, aber in der Konsequenz ihrer Folgewirkungen noch nicht ausreichend und tiefgehend genug durchleuchtet. Bisher überhaupt nicht gesehen wurde diese Besonderheit der Geschichte in ihrer Bedeutung für die (Auftrags-)Kunst, in deren Rahmen sie zum Ausdruck kommt. Diese Politkampagne zum Zweck der Bruderfolge im Kaisertum machte konsequenterweise die Wahl Ferdinands zum Römischen König vivente imperatore, also zu Lebzeiten des amtierenden Kaisers, zur Notwendigkeit, um ihn als nächsten Kaiser zu präsentieren: Die Wahl Ferdinands zum Römisch-Deutschen König erfolgte dann auch am 5. Jänner 1531 in Köln, die Krönung am 11. Jänner 1531 in Aachen.

  2. Beide Vorgangsweisen – die kalkulierte Bruderfolge und die Wahl vivente imperatore – waren in der Goldenen Bulle, dem Rechtsbuch Kaiser Karls IV. von 1356, das "die ganze Frühe Neuzeit als elementares Grundgesetz galt",31 nicht vorgesehen. Es handelte sich um eine spezielle, dynastisch Weichen stellende und reichspolitisch überaus heikle, gesetzlich nicht vorgesehene, von den kurfürstlichen Kaiserwählern mit großer Skepsis, wenn nicht Ablehnung betrachtete,32 unberechenbare Konstellation und Entwicklung. Im Zusammenhang mit den beiden großen europäischen Geschehnissen der Zeit, dem Beginn der Reformation und der osmanischen Bedrohung, erforderte dies logischerweise eine ebenso speziell adaptierte propagandistische Vermittlung33 an mehr als nur eine Adressaten-Gruppe, um diese rund zehn Jahre dauernde, politische und stark dynastisch motivierte Habsburg-Kampagne erfolgreich über die Bühne zu bringen.

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Die Feuereisen-Symbolik: Ihre Voraussetzungen bei Johann ohne Furcht und die Einführung unter Philipp dem Guten

  1. Um den medialen Einsatz der Feuereisen-Symbole unter Ferdinand I. besser zu verstehen, ist es erforderlich, einen kurzen Blick auf ihre Entstehungs- und Anwendungsgeschichte zu werfen.

  2. Philipp der Gute (geboren 1396, Herzog 1419-1467) erwarb durch Krieg, Kauf und Erbschaften (der Luxemburger und der Wittelsbacher) weitläufige Gebiete im Norden und Süden und konnte im Laufe seiner erfolgreichen, ungewöhnlich lange währenden Regentschaft (48 Jahre) seine Herrschaftsterritorien erweitern und arrondieren. Unter ihm entwickelte sich Burgund zum mächtigsten Herzogtum in Europa, an strategisch wichtiger und für die Nachbarn, besonders für das Königreich Frankreich und das Heilige Römische Reich, in bedrohlich machtvoller Position. Das heterogene, aber nichtsdestoweniger machtvolle Feudalgebilde agierte eigenständig, obwohl es Frankreich und dem Kaiser verpflichtet war. Die lehensrechtliche Abhängigkeit von Frankreich war jedoch schon mit dem Friedensvertrag zwischen Philipp dem Guten und dem französischen König Karl VII. von Arras vom 19. September 1435 beendet worden. Im selben Jahr verweigerte der Herzog auch dem Kaiser den Lehenseid.

  3. So wie es eine Mode der Zeit war, Devisen und Zeichen zu besitzen, war es auch bei allen Burgunderherzögen üblich, ein persönliches Sinnbild zu wählen. Bei Philipp dem Kühnen (geboren 1342, Herzog 1360-1404) war es die Goldkette mit goldenem Baum. Johann ohne Furcht (geboren 1371, Herzog 1404-1419) erfand für sich die goldene Kette mit Hobel und Hobelspänen als Zeichen der stetigen Verminderung der Macht der Herzöge von Orleans durch ihn (vgl. Abb. 1). Johann wurde im Zuge dieses Konflikts am 10. September 1419 getötet – als Vergeltung für die von ihm veranlasste Ermordung des jüngeren Bruders des geistesgestörten französischen Königs Karl VI., des Herzogs Ludwig von Orléans im Jahr 1407.34

  4. Auch Philipp der Gute wählte bei seinem Herrschaftsantritt 1419 sein persönliches Sinnbild: Das Feuereisen mit dem Funken sprühenden Feuerstein ersetzte nun – an einer goldenen Kette hängend – den Hobel und die Hobelspäne seines Vaters Johann ohne Furcht als Zeichen von übermäßiger Macht. Seine Devise verbalisiert dieses Zeichen anschaulich: "Ante ferit quam flamma micet" [Er schlägt, um die Flammen auflodern zu lassen].

1 Livre de Merveilles, Handschrift um 1410. Bibliothèque nationale, Paris (repr. nach: Simona Slanička, Krieg der Zeichen. Die visuelle Politik Johanns ohne Furcht und der armagnakisch-burgundische Bürgerkrieg, Göttingen 2002, 162)

  1. Am 10. Jänner 1430 gründete er anlässlich der Hochzeit mit seiner dritten Gemahlin Isabella von Portugal, die in Brügge am 7. Jänner 1430 stattfand, den Orden vom Goldenen Vlies.35 Dabei wurden 24 der mächtigsten burgundischen Adeligen in den Orden aufgenommen. Die Statuten wurden wenige Tage vor der ersten Sitzung des Ordens am 27. November 1431 von Philipp dem Guten in Lille erlassen und am 3. Dezember 1431 zu Rysell (Lille) bei der ersten Sitzung vom Greffier den anwesenden Mitgliedern vorgelesen.36 Paragraph 3 der Statuten besagte, dass die Ordenskette nach seiner persönlichen Devise gestaltet werden solle, nämlich die Kettenglieder in der Form von Feuereisen, die Feuersteine berühren, sodass daraus feurig-glühende Funken sprühen (Abb. 2); an jeder Kette sollte zudem ein Goldenes Vlies angebracht sein: "[…] colier d'or fait a nostre devise, c'est assavoir: par pieces a facon de fuisilz touchans a pierrres dont partent estincelles ardens et au bout d'icellui colier semblance d'une thoison d'or."37

2 Kette des Ordens vom Goldenen Vlies, 3. Viertel 15. Jahrhundert. Kunsthistorisches Museum, Weltliche Schatzkammer, Wien (repr. nach: Karl der Kühne, Ausst.kat., hg. Susan Marti, Till-Holger Borchert und Gabriele Keck, Bern/Brüssel/Brügge 2008, 189)

  1. Das Vorbild für diese Formation, nämlich das persönliche Symbol in Form von Kettengliedern montieren zu lassen, geht, wie erwähnt, auf seinen Vaters Johann ohne Furcht zurück.38

Vor allem aber begründete der Hobel das Zeichensystem, das auch heute noch als die burgundische Symbolik schlechthin gilt: Er stellte die Grundform des Feuerstahls dar, den sich Philipp der Gute bereits zwei Jahre nach dem Tod seines Vaters als Devise wählte. Der fussilmit dem pierre à feutaucht in den Rechnungsbüchern erstmals 1421 [also kurz nach dem Regierungsantritt Philipps des Guten 1419] als herzogliche Devise auf.39

  1. Mit dem Feuerstahl als modifiziertem Hobel und dem Andreaskreuz integrierte Philipp zwei Zeichen in die Herrschafts- und später in die Ordenssymbolik, die aus dem Parteikampf in der Zeit Johanns ohne Furcht hervorgegangen waren und damit auch und weiterhin als Spitze gegen Frankreich standen. Das X-förmige Andreaskreuz entwickelte sich zwischen 1413 und 1418 während des armagnakisch-burgundischen Krieges um die Herrschaft in Frankreich – Bernhard von Armagnac auf der Seite des Herzogs von Orléans gegen Johann ohne Furcht – zum ausschließlich burgundisch konnotierten Abzeichen (Abb. 3).40

3 Bleiplakette mit Abzeichen der königlich-burgundischen Partei, hl. Andreas mit Kreuz, Hobel, Richtlatte und fleur de lis, 1410er-Jahre. Musée Cluny, Paris (repr. nach: Simona Slanička, Krieg der Zeichen. Die visuelle Politik Johanns ohne Furcht und der armagnakisch-burgundische Bürgerkrieg, Göttingen 2002, 253)

  1. Seine explizite Anerkennung als burgundisches Herrschaftszeichen erfolgt gleichzeitig mit der nominellen Loslösung des Herzogtums von der französischen Krone, nämlich im Vertrag von Arras 1435.41

  2. Als Hauptziel des Ordens wurden in den Statuten die Ehre Gottes und die Verteidigung der christlichen Religion festgesetzt. Darauf weist auch die Inschrift am Grab Philipps des Guten in Dijon hin: "Pour maintenir l'Eglise qui est de Dieu maison, J'ai mis sus le noble ordre, qu'on nomme la Toison"42 [Der Kirche, dem Hause Gottes, zum Schutze mit starker Hand, schuf ich den edlen Orden, das Goldene Vlies genannt]. Weiters wurde der Orden zur Ehre der Jungfrau Maria und des Apostels Andreas, der nun als Patron des Hauses Burgund in der offiziellen burgundischen Symbolik instrumentalisiert wurde, geschaffen. Ursprünglich durften die Mitglieder ausschließlich dem Vlies-Orden angehören. 1440 wurde der Passus dahingehend geändert, dass Kaiser, Könige und Herzöge, die selbst Souverän eines Ordens waren, auch dem Orden vom Goldenen Vlies beitreten durften. Dasselbe galt natürlich auch für den Souverän. So konnte 1440 Karl, Herzog von Orleans, Souverän des Stachelschweinordens, in den Orden vom Goldenen Vlies aufgenommen werden, und er konnte im Gegenzug Philipp dem Guten seinen Orden verleihen. "Diese Änderung bedeutete eine Gewichtung des Ordens als außenpolitisch wirksames politisches Instrument, mit dem Macht vernetzende Allianzen geschaffen und gefestigt werden konnten."43

  3. Mit der Wahl des Goldenen Vlieses reklamierte Burgund mit der Argonautensage einen Mythos als Leitbild, der der Abstammung von Troja, auf den sich viele europäische Dynastien, auch das französische Königshaus, bezogen, noch vorausging. Schon Philipp der Kühne hatte 1393 zwei Wandteppiche mit der Geschichte Jasons erworben. Die Versuche, die negative Belichtung Jasons als Verführer und Betrüger umzudeuten, hatten zwar ab dem Beginn des 15. Jahrhunderts eine Rehabilitierung erwirkt,44 dennoch wurde ab 1468 der biblische Gideon als Deutungsvariante hinzugefügt: Ausgehend von Guillaume Fillastre, Abt von Saint Bertain und Bischof von Tournai, der in seiner Funktion als Kanzler des Vlies-Ordens in einer Predigt beim Ordenskapitel 1468 in Brügge sechs aus der griechischen Mythologie und Bibel abgeleiteten Vliesen jeweils Tugenden zuordnete, wobei er neben Jakob, Mesa, Hiob und David dem Vlies Jasons die Tugend der Großmut und dem Vlies Gideons die Tugend der klugen Vorsicht gleichsetzte, wurde u. a. Gideon als mögliche Bildvorlage eingeführt. Aus dieser Predigt entstand 1468-1473 im Auftrag Karls des Kühnen das "Livre de la Toison d'Or" in mehreren Bänden.45 Der Widder, das Goldene Vlies, also der Toison d'or, war das einzige neu erfundene Symbol bei der Ordensgründung. Im Gegensatz zu vielen anderen Ordensgründungen nutzte Philipp bei der Etablierung seines Vlies-Ordens "zwei Zeichen, die schon mit einer eigenen Tradition und mit konfliktreichen Bedeutungen besetzt waren".46

  4. Innenpolitisch diente der Orden zur Stabilisierung des heterogenen losen Verbandes aus Herzogtümern und Grafschaften, als Instrument der höfischen Klientelbildung. Ziel war es, eine ideologische Bindung mit Treue-Eid an die Person des Herzogs herzustellen, so wie auch das Heilige Römische Reich "durch ein dicht geknüpftes Netz persönlicher Treueverpflichtungen zusammengehalten"47 wurde. Das bedeutete Anerkennung des Anspruchs der Dynastie der Burgunderherzöge auf die Herrscherfunktion und zugleich auf die Souveränität im Vlies-Orden. In der Person des Herzogs vereinigt, symbolisierte und materialisierte sich so der Zusammenhalt der einzelnen Länder durch den Orden. Damit war das Symbol des Herrschers auch gleichzeitig das Ordenssymbol, und mit dessen politischer Funktion Zeichen sowohl der innenpolitischen Vernetzung als auch der außenpolitischen Allianzen.

  5. Das Feuereisen-Symbol stand damit für den Orden und gleichrangig dazu auch stellvertretend für die Person des Herrschers und sein Herzogtum sowie dessen expansionistische Politik, realisiert im definierten Rahmen des Vlies-Ordens. Mit dem aus Feuereisen und Feuerstein entstehenden Funkenkranz, der mit den Flämmchen das entzündete und sich ausbreitende Feuer der Macht symbolisiert, war diese politische Intention kongenial zum Ausdruck gebracht. Die Bordüren in den Handschriften Philipps des Guten zeigen das klar: Zwischen den Wappen der einzelnen Länder befinden sich die Funken sprühenden Feuereisen und Feuersteine als Zeichen des Zusammenhalts. Obwohl die Feuereisen als Einzelstücke gebildet und nicht als Kettenglieder ineinander gehakt sind, stellen sie dennoch symbolisch die feste Kette der Ländergemeinschaft dar.

  6. Im Gegensatz zu der Standardposition als Vlieskette bei Porträts oder bei Wappen ist hier das Feuereisen-Feuerstein-Funken-Symbol als Einzelsymbol bereits herausisoliert und als Synonym für den Zusammenhalt der Gemeinschaft bzw. den Herrscherbezug klar ausgeprägt. Ebenso als Einzelform findet sich das Feuereisen am Tausendblumenteppich, einem Meisterwerk der Teppichwirkkunst von nobler Schlichtheit und unvergleichlichem Raffinement,48 der im Auftrag Philipps des Guten um 1466 in Brüssel hergestellt wurde. In den edelsten Materialien ist der Herzog in der paradiesischen Fülle der Blumen durch sein Wappen, sein Monogramm, das gegenständig gestellte und durch ein Band verknüpfte "e" in Minuskel, dessen genaue Bedeutung nicht geklärt ist, und sein Feuereisen-Feuerstein-Funken-Symbol dargestellt. Dieselbe Sinnbilder-Folge zeigt sich auch am Fuß des Hofbechers Phillips des Guten, hergestellt zwischen 1453 und 1467.49 Der Repräsentanz-Rang der Feuereisen war auch an der Architektur des Coudenberg-Palastes, den Philipp der Gute 1452-1460 aus einer älteren Anlage großzügig um- und ausbauen ließ, veranschaulicht. Bei den umfassenden Bauuntersuchungen zwischen 1995 und 2000 konnten zahlreiche Architekturfragmente gefunden werden, an denen das Feuereisen-Feuerstein-Funken-Symbol als Einzelzeichen skulptiert vorhanden ist (Abb. 4). "Ganz offensichtlich ließ der Herzog seine Bilddevise an gut sichtbaren und architektonisch ausgezeichneten Stellen anbringen, um den repräsentativen Charakter des Gebäudes zu unterstützen."50

4 a / b Fundstücke der Bauplastik vom ehem. Coudenberg-Palast in Brüssel, 3. Viertel 15. Jahrhundert. Musées de la Ville, Bruxelles (repr. nach: Karl der Kühne, Ausst.kat., hg. Susan Marti, Till-Holger Borchert und Gabriele Keck, Bern/Brüssel/Brügge 2008, Kat. Nr. 8a und 8c, 179)

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Die Fortführung der Feuereisen-Symbolik unter Karl dem Kühnen

  1. Wie sein Vater Philipp der Gute demonstrierte auch Karl der Kühne (geboren 1433, Herzog 1467-1477) – jedoch mit ungleich größerem, übermäßigem Prunk – seinen Anspruch auf königlichen Rang: Als Gegenleistung für die Zustimmung zur Eheschließung seines einzigen Kindes, seiner Erbtochter Maria, mit Maximilian, verlangte er die Zusage, zum Römisch-Deutschen König gewählt zu werden, was in der Folge den Kaiserrang in erreichbare Nähe gerückt hätte. Das war eine Zielsetzung, die er gegen Kaiser Friedrich III. nicht durchsetzen konnte, ebenso wenig wie die Erhebung des Herzogtums Burgund zum souveränen Königreich. "Von der Apanage eines nachgeborenen französischen Prinzen zum erneuerten lothringischen Königreich – so hätte der Aufstieg nach seinem Willen aussehen sollen."51

Karl war lediglich Herzog, Graf und Herr einzelner, ehemals selbstständiger Territorien und Lehen und somit keineswegs souverän. Der König von Frankreich oder der Kaiser waren jedoch in verschieden starker Weise selbstverständlich Oberherren in ihren Reichen. Karl fehlte sogar die Belehnung durch diese obersten Legitimierungsinstanzen. Nur ein einziges Mal hat Karl einen Lehenseid geleistet, am 6. November 1473 an Kaiser Friedrich III. zu Trier für das Herzogtum Geldern, das er soeben erobert hatte.52

  1. Als der eigentliche, hochfliegende Plan – nämlich Kaiser zu werden – 1473 am Fürstentag zu Trier misslang,

erklärte er sich dennoch für unabhängig, führte die Anrede souverain seigneur für sich selbst ein und richtete für die gesamten Niederlande und für Burgund oberste Gerichtshöfe (Parlamente) ein, von denen die Berufung an das Parlament von Paris untersagt sein sollte.53

  1. Herrschaft und Machtstrukturen wurden am burgundischen Hof in einer theatralischen, multimedialen Nonstop-Inszenierung vorgeführt. Bis auf die Architektur der diversen burgundisch-niederländischen Residenzen waren die meisten zur Ausstattung des Staatstheaters eingesetzten Kunstwerke mobil und wurden als Staatsschatz54 auf der Reiseherrschaft mitgeführt, auch in das Kriegslager. Dies garantierte höchste Flexibilität beim Kulissenwandel – jedem Anlass der geeignete Medieneinsatz –, aber auch einen hohen Verbreitungsgrad.

Karl der Kühne nutzte in besonders bewusster Weise – das ist vielfältig zu beobachten und von den Zeitgenossen sensibel wahrgenommen worden – das ganze Spektrum von Kunstwerken, ausdifferenzierter Ästhetik und materieller Kultur für die ostentative, sinnlich erlebbare Demonstration seiner Herrschaft und seines politischen Anspruchs.55

  1. Bei der Inszenierung der dynastischen Kontinuität stand die Porträttradition der Burgunderherzöge im Vordergrund, bei der auf alle Herrschaftszeichen verzichtet wurde, außer auf die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies, der von Philipp dem Guten 1433 "gewissermaßen als dynastischer Hausorden gegründet"56 worden war. Mit der statutenmäßigen Pflicht, die Ordenskette in der Öffentlichkeit zu tragen, wird sie bei jeder Darstellung eines Vliesritters ein Standard im Bild, ebenso wie sie als Standard-Darstellung um das Wappen generiert wurde. Wie schon in den Auftragswerken seines Vaters sind die als Einzelzeichen isolierten Feuereisen auch bei Karl dem Kühnen57 zusätzlich und damit zusammen mit der Vlieskette allgegenwärtig und symbolisieren so gleichzeitig die Person des Herzogs in Verbindung mit dem Wappen, seinen Präsenzraum im Zeremoniell als rechtsverbindlichen und Recht bestätigenden Raum sowie seinen gesamten territorialen Machtanspruch. Anschaulich wird dieses Konzept z. B. auf der Titelminiatur der luxuriös ausgeführten Abschrift seiner Heeresordnung von 1473 (Abb. 5):58

5 Heeresordnung Karls des Kühnen, Buchschmuck Meister des Fitzwilliam 268, fol. 5r. The British Library, London (repr. nach: Karl der Kühne, Ausst.kat., hg. Susan Marti, Till-Holger Borchert und Gabriele Keck, Bern/Brüssel/Brügge 2008, 221)

  1. In der Mitte erhöht auf dem Thron der Herzog mit der Ordenskette, zu Füßen sein Wappen, über ihm der Baldachin, der seinen Aktionsradius definiert, mit Feuereisen gesäumt, an der Rückwand des Saales im Blickfeld der Versammelten links das Monogramm C M mit einem Bändchen verknüpft für Charles und Margarete (seine zweite Gemahlin Margarete von York, Heirat 1468), rechts dazu korrespondierend zwei Mal Feuereisen, Feuerstein und Funken flankiert vom Andreaskreuz, darüber an der Balkendecke die Devisen von Karl "Je l'ai emprins" [Ich habs gewagt] und von Margarete "Bien en aviengne" [Gutes möge daraus kommen]. Hier wird wieder deutlich, dass das Feuereisen nicht allein Ordenszeichen war, sondern gleichermaßen als