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0007 Fritz Koreny, Ein unbekanntes Meisterwerk altdeutscher Glaskunst: Hans Wertingers gläserne Hostienschale von 1498

RIHA Journal 0007 | 25 August 2010

Ein unbekanntes Meisterwerk altdeutscher Glaskunst: Hans Wertingers gläserne Hostienschale von 14981

Fritz Koreny

Peer review and editing organized by:

Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich

Reviewers:

Yves Jolidon, Hartmut Scholz

Abstract

This hitherto unknown glass paten with églomisé painting, dated 1498 and measuring 36 cm in diameter, depicts the meeting of Abraham and Melchisedek. The painting can be attributed to Hans Wertinger, an artist from Landshut, who is well known for his paintings and stained glass. The recently discovered paten is executed in a refined églomisé technique with painting, scratching-out and with underlayers of gold and silver leaf, making it one of the earliest and finest examples of this technique, not only for Bavarian early Renaissance art but worldwide. The paten thus sheds fresh light on Wertinger as it shows him as an highly trained artist who worked also with bravura in the art of verre églomisé.

Inhalt



Vorbemerkung

Der Artikel beruht auf einem Vortrag, der im Rahmen des von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe am 19./20. September 2008 veranstalteten internationalen Kolloquiums "Der Scheibenriss: Technik – Verwendung – Bedeutung. Neue Perspektiven der Forschung" außerhalb des Veranstaltungsprogramms gehalten und in dem die Schale erstmals öffentlich vorgestellt wurde.

In der hier vorliegenden, erweiterten Fassung war der Vortrag für das wissenschaftliche Kolloquium "Hans Wertinger: Hofkünstler der Wittelsbacher" im Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, am 11. Februar 2009 geplant. Das Referat musste entfallen, da der Verkäufer der Schale, Kunsthandel Alexander Rudigier Ltd., London, die Verwendung des Bildmaterials unter Androhung gerichtlicher Schritte hatte verbieten lassen. Es kann daher auch hier nicht gezeigt werden.

Bei dem Bildmaterial handelt es sich um Abbildungen, die um 2000/2001 von einem Münchner Fotografen angefertigt wurden und den Zustand der Schale vor der Restaurierung zeigen. Die Restaurierung erfolgte 2006 durch einen Münchner Restaurator im Auftrag des ursprünglichen Eigentümers, Kunsthandel Gertrud Rudigier-Rückert, München; dabei nahm die Zeichnung, besonders an der Umrandung, beträchtlichen Schaden. Anschließend wurde die Schale neuerlich fotografiert. Die aussagekräftigen Fotos des Zustands vor der Restaurierung waren von Frau Gertrud Rudigier-Rückert für die Erforschung der Schale zur Verfügung gestellt worden und bildeten eine wesentliche Grundlage der hier vorgestellten Ergebnisse.

Auf diese Vergleichsabbildungen des ursprünglichen, in wichtigen Details besseren Zustandes muss aus oben genannten Gründen hier verzichtet werden. Abb. 1 zeigt den heutigen Zustand der Schale, die sich seit 2008 im Besitz des Metropolitan Museum of Art, New York, befindet.

Dass die fotografische Dokumentation des originalen Zustandes nicht verwendet werden darf, ist umso bedauerlicher, als es sich bei diesem Glas nicht nur um eines der bedeutendsten Werke der bayerischen und deutschen Kunst der Spätgotik handelt, sondern um ein weltweit einzigartiges Dokument der Amelierkunst. Es erschließt unserem Verständnis der in spätmittelalterlichen Urkunden geläufigen, oft subsumierend gebrauchten Bezeichnung "Glasmaler" neue Perspektiven.

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Die Hostienschale von 1498 – biblische Darstellung in technischer Bravour

Glas war schon in der Antike bekannt: Es war von symbolischer Bedeutung, teuer, ein Luxusprodukt und mithin Gegenstand künstlerischer Aufmerksamkeit. Kostbare Glassubstanzen, Schmelzverfahren, irisierende Oberflächen, Millefioritechniken und Zwischengoldglas wurden entwickelt, schmuckhafte Formgebung zeichnete es aus. Gläser wurden von außen farbig bemalt, mit eingeschliffenen oder eingeritzten Zeichnungen verziert; im durchfallenden Licht erstrahlende Bildfenster aus farbigem Glas schmückten mittelalterliche Kathedralen, in Emaillefarben auf klarem Glas gemalte Kabinettscheiben zierten Renaissancestuben, und als bäuerliche Kunstform wurde Hinterglasmalerei populär. Hinterglasbilder werden mit Pinsel und Farbe von hinten unmittelbar auf das Glas gemalt. Als zeichnerische Variante entwickelte sich die Technik der Hinterglasradierung. Bei dieser entsteht die Darstellung als Linienzeichnung – einer Druckgrafik ähnlich – durch Kratzen mit spitzer Nadel in eine deckende Farbschicht bzw. in eine auf Glas geklebte Metallfolie.2 Die Verfahren lassen sich kombinieren. Das fertige Bild betrachtet man – durch das Glas hindurch – von der unbemalten Seite. Ein besonderer Reiz der Technik liegt in der durch sie erzeugten glänzenden Oberfläche und den leuchtenden Farben. Der Begriff "Amelieren" (vermutlich aus dem Altdeutschen "gamalen" für malen oder zeichnen herzuleiten) umfasst all die vielfältigen Möglichkeiten und Techniken der Hinterglas-Veredelung.3

In der hier vorgestellten, bisher praktisch unbekannten flachen runden Schale verschmelzen Glasradierung und Hinterglasmalerei in bildhafter Synthese zu einem Glaskunstwerk ohnegleichen (Abb. 1).4 Architektonische Umrahmung, Figurenszene und Landschaft sind mit feinen Linien in den dunklen Grund geritzt, der Himmel und der Schalenrand hell ausgespart. Technisch wie künstlerisch ist die Arbeit von exzeptioneller Bravour. Wie die Ritzzeichnung der Hände und Gesichter inkarnatfarben hintermalt ist, die Gewänder z. T. kleinteilig ornamentiert, mit Krapplack oder Blau gemalt sind, der Boden grün und braun hinterlegt ist, Abendröte den Horizont färbt, im Blau des Himmels ein Kranz weißer Wölkchen den Erlöser umsäumt, eine farbige Bordüre den Schalenrand ziert und die Umrahmung, teilweise auch die Gewänder, vor allem aber die Geharnischten mit Gold hinterfangen im einfallenden Licht aufleuchten, ist von beispielloser Kunstfertigkeit. In der souveränen Beherrschung der Mittel ist die Darstellung der Begegnung Abrahams mit Melchisedek ein einzigartiges Meisterwerk der Amelierkunst. Dass das kostbare Glas die Jahrhunderte nahezu unversehrt überdauerte, grenzt an ein Wunder.

1 Hans Wertinger, Hostienschale aus Stift Freising. Hinterglasradierung und Hinterglasmalerei, datiert 1498. New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection5

Thema der figurenreich ins Bild gesetzten Szene ist die Begegnung des Priesterkönigs Melchisedek mit dem Patriarchen Abraham.6 Hervorgehoben durch die kostbare Krone auf dem Haupt, geht Melchisedek, König von Salem, Abraham nach dem Sieg über die Könige entgegen, segnet ihn und empfängt von ihm den Zehnten der Siegesbeute. Die Szene dominierend kniet Melchisedek, den Kelch, Patene und Brot in den erhobenen Händen, vor dem in die Knie sinkenden Abraham, der Helm und Streitaxt abgelegt hat. Mit stattlichem Gefolge – darunter auch ein Bischof – steht die Begleitung des Priesterkönigs dem Tross von Bewaffneten gegenüber. Geharnischte Kriegsknechte, Knappen sowie geistliche Würdenträger und Musik verleihen dem dramatischen Ereignis der siegreichen Rückkehr Abrahams und dem Empfang durch den Hohenpriester einen wirkungsvollen Rahmen. Zwischen den beiden Gruppen fällt der Blick auf die Zelte eines Kriegslagers im Mittelgrund, wo eine Frau weiße, runde Formen in einem Korb sammelt, wohl in Anspielung auf das Manna, das wunderbare Brot, das Gott den Israeliten während ihres Zuges durch die Wüste regnen ließ. Dahinter breitet sich um den reich gegliederten, alles überragenden gotischen Kirchturm eine mit Ringmauer und Wehrtürmen befestigte Stadt aus, die sich nach rechts auf einen Hügel hinzieht und links von einem Wasserlauf begrenzt wird.7 Die Darstellung steht als typologisches Gleichnis für Christus als den allein würdigen Hohepriester des Neuen Bundes, der durch das Opfer seines Lebens Erlösung erwirkt und vor Gott für die Kirche als Fürsprecher eintritt. In ihm findet das alttestamentliche Priestertum Ziel und Ende. Indem der Hohepriester dem siegreichen Feldherrn den Kelch mit Brot und Wein reicht, dieser aber der Kirche "den Zehnten vom Besten der Beute"8 opfert, verbindet die Darstellung gleichnishaft Christi Opfer mit göttlicher Ordnung auf Erden9.

2 Landshut mit St. Martin, Ansicht von Südwesten. Fotografie um 1900

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Malerei in Landshut um 1500 – zu Lokalisierung, Datierung und Stil

Im Verband der architektonischen Umrahmung am oberen Rand finden sich zwei Laternen, darauf sitzend Löwen, die Wappen halten: Das rechte Wappen zeigt das Stadtwappen von Freising, einen schwarzen Bären, das Attribut des hl. Korbinian, der auf dem Rücken ein mit gekreuzten Bändern verschnürtes rotes Bündel trägt (vgl. Abb. 3). Das linke Wappen zeigt einen rot gekrönten Mohrenkopf mit Ohrring. Der Mohrenkopf in Form eines Büstenreliquiars ist das Wappen von Stift Freising (vgl. Abb. 4).

3 Wappen der Stadt Freising (links)

4 Älteste Darstellung des Freisinger Mohren, aus dem Prädialbuch des Freisinger Bischofs Konrad III. von 1316 (rechts)

Über die Heraldik hinaus, die die Schale mit Stift Freising verbindet, sind in den doppelschneckenförmigen Voluten an den beiden seitlichen Säulenbasen – nicht mehr ganz deutlich – die Zahlen 14 (links) und 98 (rechts), zu lesen. (Die ursprünglich gut lesbare Zahl 14 ist infolge der Restaurierung kaum noch auszumachen.) Somit lässt sich auch der Auftraggeber eingrenzen: Ruprecht der Tugendhafte, Pfalzgraf bei Rhein, von 1495-1498 Fürstbischof von Freising, bzw. sein ihm nachfolgender Bruder Philipp von der Pfalz, der von 1499-1541 die Geschicke des Klosters lenkte. Darauf sei später ausführlicher eingegangen.

Die kunstvoll ins Rund gefügte Komposition der Schale erinnert in der architektonischen Rahmung mit seitlichen Säulen, sich daran emporrankenden Bändern, den Laternen und bekrönenden, reich profilierten Maßwerkbögen an die Arbeiten des Nikolaus Mair von Landshut.10 In seinen Tafelbildern und Stichen finden sich vergleichbar reich ornamentierte bühnenartige Gehäuse, bizarre Säulenbildungen, Treppenläufe und baukastenartige Bauskulptur. Mair, wie er nahezu alle seine Stiche bezeichnete, arbeitete in München mit Jan Pollak zusammen, wurde dort in den Steuerlisten von 1490 aber als "Mair, Maler von Freising" bezeichnet. Sein Bezug zu Freising war offenbar sehr eng. 1495 führte er in der Domsakristei zu Freising (heute noch in situ) den vom Domkustos Tristram von Nußberg gestifteten Lünettenaltar mit Abendmahl und Fußwaschung aus (Abb. 5). Von da an bis 1504 ist er mit datierten Werken fassbar. Wegen seines künstlerischen Rangs und seiner charakteristischen, eigenwilligen Mal- und Zeichenweise zählt Mair zu den profiliertesten Vertretern der altbayerischen Malerei um 1500.

Ihn deshalb aber gleich für den Künstler der Schale zu halten, wäre voreilig. Die – flüchtig besehen – scheinbare Ähnlichkeit zwischen der Malerei der Schale und dem Stil von Mairs Arbeiten hält eingehender Prüfung nicht stand. Die handelnden Personen des Glasbildes zeichnen sich gegenüber Mairs hölzern agierenden, wie gedrechselt wirkenden Figürchen durch größere Lebendigkeit aus. Von den puppenstubenartigen Architekturbühnen Mairs ist im Glas wenig zu sehen. Während Mair den Bildaufbau mehr von innen her mit spiegelsymmetrischen Bildarchitekturen entwickelt, scheint die aus architektonischen Elementen zusammengesetzte, symmetrische Rahmung der Schale im Gegensatz dazu gleichsam wie von außen, vom Rand her der Darstellung übergestülpt (Abb. 1).

5 Mair von Landshut, Abendmahlstafel, 1495, Öl auf Holz. Stift Freising, Domsakristei

Diese an vorgeblendetes gotisches Maßwerk erinnernde und für Mair atypische Rahmungsform ist hingegen charakteristisch für ein anderes bedeutendes, aber viel weniger bekanntes Kunstwerk in Freisinger Besitz, die 1498 datierte Sigismundtafel11 (Abb. 6, 7). Die große spitzbogige Tafel, die in 16 Szenen Leben, Martyrium und Kult des Heiligen schildert,12 wurde den Urkunden nach von dem Landshuter Maler Hans Wertinger13 für die Sigismundempore des Freisinger Doms ausgeführt.