Skip to content. | Skip to navigation

0092 Volodymyr Hucul, Obraz Bitwa pod Orszą – propaganda dworska czy epos rycerski? (Polish version)

RIHA Journal 0092 | 3 July 2014

Obraz Bitwa pod Orszą – propaganda dworska czy epos rycerski?

Volodymyr Hucul

Peer review and editing managed by / Recenzje i redakcję zapewniło:

Katarzyna Jagodzińska, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków / International Cultural Centre, Krakow

Reviewers / Recenzenci:

Juliusz Chrościcki, Michał Mencfel

English version available at / Wersja angielska dostępna pod adresem:

http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jul-sep/hucul-orsha-en (RIHA Journal 0093)

Streszczenie

Bitwa pod Orszą, znajdująca się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, jest zabytkiem malarstwa tablicowego (1525–1535) i ma ogromne znaczenie dla studiów wojskowości, a także badań z zakresu historii sztuki, kultury materialnej, życia codziennego oraz historii elit politycznych i wojskowych Europy Środkowo-Wschodniej doby renesansu. W artykule zostały opisane sposoby wykorzystania przez elity ruskie i litewsko-polskie materialnych i intelektualnych produktów kultury rycerskiej, a także kwestia dokumentalnej i propagandowej roli narracji wizualnej. Po opublikowaniu prac Davida Freedberga1 i Petera Burke'a2 konieczność odtworzenia kontekstu powstawania, funkcjonowania i recepcji obrazów stała się oczywista. Daniel Arras znacznie poszerzył środki metodologiczne tego kierunku badań3. Nadal jednak istnieje wiele zabytków, których kontekst historyczny i społeczny albo nie jest zbadany, albo został zbadany niedostatecznie. Często powoduje to ich błędną interpretację, mimo iż zajmują ważne miejsce w kulturze. Bitwa pod Orszą jest z tego punktu widzenia spektakularnym przykładem.

Spis treści



Charakterystyka zabytku

  1. Bitwa pod Orszą (tempera na dębowej desce, 165×260 cm), podobnie jak najlepsze dzieła batalistyki renesansowej zwraca uwagę epicką kompozycją, realistycznym odtworzeniem postaci (na obrazie przedstawiono ich co najmniej kilkaset), wagą przywiązywaną do luksusowych przedmiotów i ich właścicieli, a także niemal krytyczną ilością detali (il. 1). Obraz mieści się w tradycjach niemieckiego malarstwa późnego gotyku i renesansu (XV–XVI wiek), gdzie znaleźć można najbliższe mu analogie – Bitwę pod Issą Albrechta Altdolfera i Bitwę pod Zamą Jorga Breu. W odniesieniu do nich miał być i był rozpatrywany4. Jednak już po pierwszym spojrzeniu zabytek zaskakuje wnikliwego badacza i w miarę zagłębiania się w szczegóły mnoży trudności interpretacyjne. Wszelkie podobieństwo stylu i techniki, jakie znaleźć można między tymi trzema obrazami, blednie przy różnicach wyłaniających się w analizie ich treści, fabuły i ikonografii. Obrazy Altdolfera i Breu są interpretacjami zdarzeń historii antycznej, zawierającymi wiele odniesień alegorycznych i symbolicznych. Bitwa pod Orszą natomiast ukazuje rzeczywiste zdarzenia i prawdziwych ludzi, a ich przedstawienie koresponduje z dokumentami z epoki. Bitwa miała miejsce w dniu 8 września 1514 roku na terenie dzisiejszej Białorusi i toczyła się między wojskami litewsko-ruskimi i polskimi z jednej strony, a armią moskiewską z drugiej. Zakończyła się zwycięstwem tych pierwszych. Centralną postacią obrazu jest hetman Wielkiego Księstwa Litewskiego, prawosławny Rusin, książę Konstanty Ostrogski. Wśród bohaterów obrazu, oprócz Polaków, Litwinów i Moskali, dają się również rozpoznać Tatarzy. Wśród kilkuset postaci można również odnaleźć Węgrów, Serbów i Włochów. Autor ukazuje ich na tle wiernie odtworzonych warunków terenowych. Jako dzieło dokumentujące rzeczywistość, obraz jest bliższy tradycji włoskiej batalistyki: trzyczęściowej Bitwie pod San Romano (1435–1440?) Paolo Uccello albo serii arrasów Bitwa pod Pawią wykonanych (ok. 1528–1531) według kartonów Bernarda van Orley, w których można dostrzec wpływy różnych prądów artystycznych.

Bitwapod Orszą, tempera, deski dębowe, 1525–1535. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 2575. Fot. Piotra Ligiera, Pracownia Fotograficzna MNW

  1. Datowanie obrazu nie zostało doprecyzowane. Dyskusja na ten temat toczy się nadal i nie złagodziły jej nawet przeprowadzone w 1992 roku badania dendrochronologiczne, podczas których wskazano na rok 1525 jako na najwcześniejszą możliwą datę powstania obrazu, a czas po 1530 jako wiarygodny. Stanowiska uczestników tego sporu bardzo się różnią – możliwą datę powstania obrazu sytuuje się między rokiem 1515 (tuż po bitwie)5 a rokiem 15406. Autorem był zapewne artysta niemiecki, ale do tej pory nie udało się ustalić jego tożsamości, mimo że w latach 1515–1540 niewielu było fachowców zdolnych do wykonania zamówienia tej skali, a do tego zaznajomionych z włoską tradycją batalistyczną oraz z realiami militarnymi obszaru Europy Wschodniej. Niewiele pomogła obecność w kompozycji postaci, której gest ("prawa dłoń z właściwym u malarzy gestem kadrowania przestrzeni przyszłego obrazu7") i wygląd (jest jedyną ukazaną bez broni i w cywilnym stroju) sugeruje, że autor sportretował samego siebie. Zdzisław Żygulski w roku 1980 stwierdził, że postać ta przez badaczy obrazu była pomijana8. Wszystko wskazuje na to, że dzieje się tak nadal. Wątek ten zasługuje na osobne studia, zwłaszcza że namalowany w pobliżu postaci rycerz-kopijnik wskazuje na artystę kopią z herbem Radziwiłłów na proporcu. Przyjmuje się, że autor jest związany z warsztatem Cranachów (il. 2).

Bitwapod Orszą. Fragment z domniemanym autorem obrazu, tempera, deski dębowe, 1525–1535. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 2575. Fot. Piotra Ligiera, Pracownia Fotograficzna MNW

  1. Na obrazie można również zauważyć wpływy Albrechta Dürera, najwyraźniejsze w przedstawieniu tak zwanej armaty orszańskiej, ukazanej w prawej dolnej części kompozycji. Swego czasu wywołała ona zażarte dyskusje polskich badaczy9. Ostatnio Dieter Koepplin wysunął tezę, że autorem obrazu jest Hans Krell10, malarz znany wyłącznie jako portrecista. Teza ta może wydawać się prawdopodobna, gdyż na obrazie twarze drugo- a nawet trzecioplanowych postaci są namalowane z zachowaniem istotnych detali. Jednak wszystkim opisanym wyżej tezom brakuje mocnego oparcia w źródłach.

  2. Zgodnie z zasadami renesansowego malarstwa batalistycznego obraz powinien sławić zwycięzców. Jednak zwycięzcy przypominają tu raczej zawodowców podczas pracy, a nie majestatycznych tryumfatorów, a zwyciężeni przedstawieni są w taki sposób, by budzić współczucie.

  3. Wybór obrazu jako środka przekazu też nie jest bez znaczenia. Bez wątpienia jest to sposób komunikacji symbolicznej, jednak należy odpowiedzieć na pytanie, jaki był cel zastosowania tej formy – propaganda królewska, gloryfikacja magnaterii polsko-litewskiej czy może pokazanie przedstawicieli stanu szlacheckiego? Wśród badaczy nie ma też zgody co do osoby fundatora, co utrudnia określenie pierwotnej funkcji i przeznaczenia zabytku. Oprócz polskiego króla i wielkiego księcia litewskiego Zygmunta I za prawdopodobnych fundatorów uznaje się któregoś z książąt Ostrogskich11 albo Radziwiłłów12, najpotężniejszych rodów książęcych w Wielkim Księstwie Litewskim w pierwszej połowie XVI wieku. Tu jednak znów brakuje dokumentacji źródłowej.

<top>

Walory estetyczne

  1. Estetyczne walory zabytku zasługują na omówienie, a poza tym mogą okazać się pomocne w dalszym poszukiwaniu jego autora. W ramach pojedynczej kompozycji udało się stworzyć klarowną, logiczną, spójną i – co najistotniejsze – możliwą do weryfikacji narrację wizualną o kluczowych wydarzeniach bitewnych. Z zachowaniem detali, ale i z niezwykłą ekspresją przedstawiono zarówno zwycięzców, jak i przegranych tego starcia. Średniowieczna symultaniczność została wykorzystana z renesansową wirtuozerią. Narracja koresponduje z tekstowymi źródłami dotyczącymi bitwy. Należy pamiętać, że dla realizacji podobnego zadania Bernard van Orley, autor kartonów do arrasów przedstawiających bitwę pod Pawią, potrzebował aż siedmiu odrębnych kompozycji. W kompozycji orszańskiej udało się wykorzystać kilka nowych, oryginalnych sposobów przedstawienia zdarzeń militarnych. Jak każde wielkie dzieło sztuki, Bitwa pod Orszą znacznie wykracza poza granice gatunku. Autorowi udało się przekształcić wizualną opowieść o bitwie w obraz dokumentujący kulturę i obyczaje warstwy szlacheckiej.

<top>

Pozaestetyczne funkcje zabytku

  1. Z oczywistych powodów każdy obraz wywiera większe wrażenie na tych, którzy na niego patrzą, aniżeli na tych, którzy o nim czytają. W przypadku Bitwy pod Orszą imponująca, pisana w co najmniej pięciu językach historiografia nie przekłada się na popularność dzieła poza granicami Polski.

  2. W drugiej połowie XIX wieku zabytek znalazł się we Wrocławiu. Jako pierwsi zwrócili nań uwagę niemieccy historycy sztuki i przeprowadzili pierwotną atrybucję13. Pierwsza publikacja polskich badaczy dotycząca obrazu wyszła spod pióra Stanisława Herbsta i Michała Walickiego. Pod wieloma względami nie straciła na aktualności aż do dnia dzisiejszego. Postawione w niej tezy o niewątpliwej wartości dokumentalnej zabytku, spowodowanej udziałem w bitwie jego autora, wiernym przedstawieniu uzbrojenia, formacji bojowych i technik walki, okazują się, mimo wcześniejszej krytyki, wiarygodne14.

  3. Jan Białostocki zademonstrował rozbudowane zestawienie analogii wizualnych do zabytku i omówił kilka zapożyczonych stamtąd motywów. Jego zdaniem, w kompozycji widoczne są wpływy Albrechta Dürera, Hansa Burgkmaira, Lukasa Cranacha, Niklasa Stoera. Autor wykazuje gruntowną znajomość ich twórczości. Trafnym jest spostrzeżenie o priorytetach artystycznych twórcy. Zdaniem Białostockiego bardziej interesuje go wierne oddanie detali i faktycznych wydarzeń aniżeli kompozycyjna elegancja, co tłumaczyłoby tak naturalistyczne przedstawienie okropności bitwy15.

  4. Publikacja szczegółowo pokazująca fragmenty zabytku autorstwa Zdzisława Żygulskiego po raz pierwszy ukazała się drukiem w Szwajcarii w języku angielskim16. Ten wysokiej próby tekst, który nie stracił ani szlifu literackiego, ani aktualności naukowej, był skierowany do zachodnioeuropejskich badaczy tematyki militarnej i znawców broni, jednak wydaje się, że nie wywarł na nich takiego wrażenia, na jakie zasługiwał. Został na przykład całkowicie pominięty w wielkich syntezach historii uzbrojenia, takich jak prace Ewarta Oakeshotta17. Mimo tego Zdzisław Żygulski kilkakrotnie powracał do tematu w swoich publikacjach18.

  5. Od początku lat 80. Bitwa pod Orszą zaczęła interesować polskich historyków sztuki. Mieczysław Gębarowicz umieścił ten zabytek na początku listy dzieł polskiego malarstwa historycznego, mocno przy tym podważając jego wiarygodność jako historycznego źródła19. Teresa Jakimowicz uwzględniła Bitwę pod Orszą w swojej książce Temat historyczny w sztuce ostatnich Jagiellonów20. Mieczysław Morka, poszukując treści politycznych i propagandowych w sztuce dworu Zygmunta I, przedatował zabytek na czas po 1540 roku, opierając się na zestawieniu jednego tylko fragmentu dzieła z jednym tylko drzeworytem Niklasa Stoera21. Powyższe interpretacje zabytku, abstrahując od oryginalności podejść metodologicznych, mają jeden główny mankament – ich autorów bardziej interesują własne koncepcje, dla których Bitwa pod Orszą jest mniej lub bardziej istotnym materiałem, aniżeli sam zabytek, którego wykorzystanie ograniczyło się do manipulowania kilkoma niewielkimi fragmentami.

  6. Chociaż poza kołem polskich historyków sztuki i osób zainteresowanych szeroko pojętymi culture studies obraz nie jest popularny, mówi się o nim często, również poza granicami kraju.

  7. Kilkakrotnie został wspomniany w opracowaniu radzieckiego badacza Anatolija Kirpicznikowa22 oraz w artykule Ukraińca Oleksandra Galenki23. W 2004 roku zabytek był prezentowany na wystawie Tesauri Polonia w Wiedniu. Przy tej okazji powstał artykuł Andrzeja Dzięciołowskiego i Macieja Monkiewicza, w którym autorzy zaprezentowali nową hipotezę o ufundowaniu zabytku przez książąt Ostrogskich24. Ostatnio Piotr Oszczanowski zakwestionował ten pogląd powołując się na archiwalia z XVII wieku połączył fundację obrazu z innym potężnym litewskim rodem, Radziwiłłami25.

  8. Zabytek, niezależnie od ciągłej krytyki, pozostaje dla polskich naukowców podstawowym źródłem do studiów nad polską wojskowością pierwszej połowy XVI wieku. Jest również istotny w badaniach polskich relacji kulturalnych tak z Zachodem, jak i Wschodem.

<top>

Zadania badawcze

  1. Pierwszorzędne znaczenie ma odpowiedź na pytanie, jak zabytek był postrzegany przez odbiorców w momencie jego powstania, oraz kim byli i do jakiej grupy społecznej odbiorcy ci należeli. Dlatego głównym założeniem pracy powinno być umieszczenie obrazu w jego pierwotnym kontekście, czyli w realiach militarnych Europy Środkowo-Wschodniej pierwszych trzech dekad XVI wieku, które najlepiej poznać przez artefakty i dokumenty pochodzące z tego okresu. Uważam, że może to dostarczyć odpowiedzi na pytanie, jak powinna być postrzegana późnośredniowieczna i renesansowa batalistyka – jako propaganda i instrument manipulacji, czy jako świadome udokumentowanie ważnych wydarzeń? Czy same dzieła batalistyczne w tej kwestii nie różnią się zasadniczo między sobą? Warto przy tym zaznaczyć, że zarzuty fałszowania rzeczywistości przez dzieła średniowiecznej i wczesnonowożytnej batalistyki nie mają racji bytu, gdyż nie istnieją obiektywne kryteria "prawdziwej" ich prezentacji.

<top>

Konstrukcja narracji batalistycznej i gatunek zabytku

  1. Próbując odpowiedzieć na pytanie, czym jest obraz w przekazie kulturowym, od razu pojawia się pokusa sformułowania definicji zgodnie z terminologią używaną przez badaczy tzw. culture history – że jest on "faktem informacyjnym", opowiadającym o szlacheckiej i militarnej kulturze Europy Środkowo-Wschodniej początku XVI wieku.

  2. Do tej pory mieliśmy do czynienia z stereotypowym postrzeganiem zabytku jako wzorcowego przykładu propagandy dworskiej. Uważano, że Bitwa pod Orszą jest klasycznym przykładem propagandy dworu Jagiellonów. Zabytek miał efektownie uzupełnić skromne sukcesy polsko-litewskiej armii w wojnie z Moskwą, a ponadto gloryfikować osobę monarchy.

  3. Teza ta od kilku dziesięcioleci okazuje się wszechobecna. Pierwszymi, którzy ogłosili tezę o propagandowej funkcji zabytku, byli polscy naukowcy26. Po nich, z wyjątkowym entuzjazmem, przyjęli ją radzieccy, a następnie rosyjscy historycy27. Teza bardzo dobrze mieściła się w głównym nurcie ideologicznej rosyjskiej interpretacji szesnastowiecznych wojen litewsko-moskiewskich. Co więcej, permanentne dyskusje na temat czasu powstania zabytku (czy był on namalowany tuż po bitwie, czy zgodnie z badaniami dendrochronologicznymi po 1525, po 1531, a może dopiero po 1540 roku) nie miały wpływu na ten stereotyp, mimo że nie istnieją bezpośrednie dowody, że zabytek został wykonany na zlecenie dworu królewskiego lub że znajdował się na ziemiach koronnych do 1946 roku.

  4. Zastosowanie terminu "propaganda", który wszedł do użycia po roku 1622, w stosunku do dzieła sztuki powstałego prawie sto lat wcześniej, budzi pewne zastrzeżenia natury formalnej. Dla współczesnych zachodnioeuropejskich historyków kultury stosowanie tego terminu w odniesieniu do materiału wizualnego sprzed 1789 roku jest niewątpliwym anachronizmem, co znalazło odbicie nawet w pracach o charakterze podręcznikowym28. W większości polskich prac dotyczących Bitwy pod Orszą terminu tego używa się niemal mechanicznie. Jeżeli przyjmuje się tezę, że zjawisko propagandy, zwłaszcza propagandy wojennej, definiowane inaczej lub niezdefiniowane w ogóle, istniało niemal od początku wojskowej historii ludzkości, to naznaczenie zabytku piętnem propagandowości wydaje się co najmniej wielkim uproszczeniem roli tego fenomenalnego dzieła. Zastosowanie terminu nie w historycznym, ale analitycznym sensie również nie wydaje się trafne. Pod terminem "propaganda" rozumiem praktyki komunikacyjne, które mają na celu manipulację umysłami odbiorcy. Nasze dzieło natomiast nie odwołuje się do podstawowych technik manipulacyjnych, w tym do manipulacji wizerunkami bohatera i wroga.

  5. Zygmunt I, monarcha, który byłby kluczowym podmiotem "propagandy" Jagiellonów, nie został na obrazie przedstawiony. Pojedyncze wyobrażenie polskiego orła białego, które może być interpretowane jako symboliczna reprezentacja monarchy, jest umieszczone akurat w tej części kompozycji, gdzie było to po prostu konieczne – nad atakującą nadworną chorągwią królewską29. Orzeł nie jest szczególnie wyeksponowany i jest "ikonograficznie równorzędny" z herbami Ostrogskich i Radziwiłłów, również przedstawionych na obrazie. Na obrazie nie ma innych znaków lub przedmiotów, które mogłyby zostać formalnie zakwalifikowane jako nośniki lub symbole "monarszej ideologii". Zakładając, że w tym czasie i w tym miejscu coś takiego w ogóle istniało (il. 3).