Skip to content. | Skip to navigation

0111 Roma Sendyka, Podróż, cudze cierpienie i doświadczenie historyczne: Susan Silas (Polish version)

RIHA Journal 0111 | 31 December 2014 | Special Issue "Contemporary art and memory"

Podróż, cudze cierpienie i doświadczenie historyczne: Susan Silas

Roma Sendyka

Recenzje i redakcję zapewniło / Peer review and editing managed by:

Katarzyna Jagodzińska, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków / International Cultural Centre, Krakow

Recenzenci / Reviewers:

Izabela Kowalczyk, Marta Leśniakowska

English version available at / Wersja angielska dostępna pod adresem:

http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-oct-dec/special-issue-contemporary-art-and-memory-part-1/sendyka-susan-silas-en (RIHA Journal 0112)

Streszczenie

Autorka interpretuje pracę Susan Silas Helmbrechts walk (1998-2003), szczególny cykl czterdziestu pięciu zdjęć i dołączonych do nich materiałów wizualnych oraz tekstowych zbudowany podczas przejścia trasy dwustu dwudziestu pięciu mil, które w 1945 roku musiały przebyć kobiety pędzone w marszu śmierci z Helmbrecht koło Flossenbürga do czeskich Prachatic. Wykonywane zdjęcia, napotykani ludzie, w końcu – drzewa, sama materialność drogi stają się czynnikami wytwarzania własnej, indywidualnej pamięci wydarzenia sprzed lat. Silas wybiera szczególny obiekt "z marginesów Zagłady" – zapomniane zdarzenie, które przedstawia obserwując współczesne obiekty położone wzdłuż trasy tego zdarzenia. Praca Silas pozwala przyjrzeć się krytycznie koncepcji memory landscapes (gdzie w krajobrazie umiejscawia się pamięć?) i zjawisku dark tourism (czy podążanie śladami więźniarek to pielgrzymka, turystyka czy terapia?). Silas problematyzuje nie tylko kwestię pamięci, bada również rodzaje nie-pamiętania. Jej kamera zostaje zwrócona ku lokalizacjom, które można nazwać "nie-miejscami pamięci".

Contents



Nie ma nic do zobaczenia

  1. W centralnej scenie Wszystko jest iluminacją bohaterowie powieści Jonathana Safrana Foera docierają do świadka, który może wreszcie ich skierować do poszukiwanego żydowskiego miasteczka. Wiekowa Augustyna najpierw odmawia, co narrator notuje w szczególnej dla niego wersji angielszczyzny: "Nie ma tam nic do widokowania. Tylko pole. Mogłabym wam eksponować pierwsze lepsze pole i to by wyszło na jedno, co eksponować Trachimbrod"1. W miejscu, z którego wyciekło życie, a potem i pamięć, zostaje tylko puste pole, nieodróżnialne od sąsiednich. "Przyjechaliśmy zobaczyć Trachimbrod […] więc do Trachimbrodu nas pani zaprowadzi"2 – upierają się bohaterowie. Gdy w końcu trafiają w miejsce, do tej pory zdające się umykać przed nimi jak żywy organizm (który nie pozwalał umieścić się na żadnej mapie, a gdy się do niego zbliżali, natychmiast się przemieszczał gdzie indziej, jak tajemnicze centrum labiryntu), okazuje się, że to, co widać, to "nic". "Kiedy wymawiam, że nie było tam nic, zamyślam, że nie było tam żadnej z pomienionych rzeczy ani żadnej innej rzeczy, która jest"3. Czarna, pochłaniająca wszelki kolor otchłań, w której "nic nie widać". "'Powiedz mu, że to przez tą ciemność – rzekł do mnie Dziadek – bo jakby było widno, tobyśmy więcej uwidzieli'. 'Jest tak ciemno' – powiedziałem gieroju. – 'Nie – przetrąciła ona. – Tak a tak uwidzielibyście tylko tyle. Tu zawsze tak jest, zawsze ciemno'"4.

  2. Foer we Wszystko jest iluminacją zbudował akcję wokół poszukiwania miejsca będącego przykładem obiektów, na które chciałabym zwrócić szczególną uwagę5. W krajobrazie Europy Środkowo-Wschodniej, nazwanym niedawno obszarem "skrwawionych ziem" (bloodlands)6, rozproszone są bowiem bardzo liczne miejsca potencjalnej memorializacji: takie, w których zaszło istotne wydarzenie przemocy masowej. Mimo to lokalizacje te są dziś pozbawione obiektów upamiętnienia lub są oznaczone "nie dość" (błędnie, opacznie). To miejsca rozmaitych aktów ludobójstw, których świadkiem był ubiegły wiek (granicę wyznacza zarówno dwudziestowieczne pochodzenie terminu genocyd, jak i zasięg "żywej pamięci" wiązanej z obecnością świadków). To miejsca, gdzie dokonywała się zagłada Żydów, Romów, gdzie ludzie ginęli z powodów czystek etnicznych (np. Bośnia, Wołyń) lub podobnie motywowanych przesiedleń (np. Niemcy Sudeccy). Dziś miejsca te – czasem obszerne, najczęściej jednak mniej rozległe, punktowe – porasta spontanicznie odradzająca się zieleń, czasem pokrywają je nieuprzątnięte ruiny, czasem nowo zbudowany parking: to wyrwy, ominięcia w tkance krajobrazu. Otacza je negatywna, performatywnie wyrażana pamięć: to miejsca, gdzie "się nie chodzi", o których "lepiej nie mówić", "miejsca, które straszą". Akt nadawania im cech obiektów tabu ma przyczynę, którą jest zapewne powiązanie ich powstania z gwałtowną, niezadośćuczynioną, nierozliczoną śmiercią (i obecnością źle- lub nie-pochowanych zwłok)7. Uważam te miejsca za symptomatyczne dla terytorium naszego regionu, być może kluczowe dla zrozumienia tutejszych form pamięci i alternatywnych (na przykład wobec tych już dobrze rozeznanych, pozytywnych, inspirowanych teorią Pierre'a Nory8) relacji miejsca i pamiętania. Badanie ich właściwości, poszukiwanie przykładów takich obiektów zbiega się z nowym, nabierającym siły nurtem w obszarze badań nad Zagładą: po latach koncentracji na figurze "obozu", funkcjonującej w szerszym polu jako koncept organizujący skomplikowany splot elementów dyskursywnych i niedyskursywnych, wytworzony wokół kwestii dwudziestowiecznego ludobójstwa, pojawia się zainteresowanie Zagładą jako "zdecentralizowanym zespołem wydarzeń" (mam na myśli np. badania Christophera Browninga na temat Skarżyska-Kamiennej9, Omera Bartova dotyczące Buczacza10, Yehudy Bauera – Nowogródka11 i oczywiście – teksty Jana Tomasza Grossa o Jedwabnem)12. Gdy mowa o "innym Holokauście", Holokauście od kul13, w obszar zainteresowań badaczy trafiają miejsca dotąd pomijane14 – zbyt drobne lub niezdeterminowane, by konkurować z "obozem" lub "gettem". Projekt Susan Silas – amerykańskiej artystki węgierskiego pochodzenia, byłby przykładem podobnej reorganizacji uwagi, tym razem w polu praktyk artystycznych15.

<top>

Ciemność, codzienność

This is all that you could see. It is always like this, always dark.

Jonathan Safran Foer

  1. Moment spotkania z miejscem przeszłego cierpienia, wejścia w jego obszar, zbudowany jest w powieści Foera wokół metafory nicości. Nic nie widać, przed bohaterami rozciąga się nierozeznawalna gęstwa, pochłaniająca wszelkie światło czarna otchłań ciemności. Strategia opisu mijanych miasteczek przyzwyczaiła czytelnika do poetyki dowcipnego realizmu, w centrum powieści ulokowana jest jednak zasadzka: wobec niezawinionej, nieopłakanej śmierci wyobraźnia kapituluje. Nic nie widać, tylko ciemność. Twórcy filmowej adaptacji16 Wszystko jest iluminacją nie zdecydowali się na tak radyklany krok: pustota obszaru po Trachimbrodzie musiała wydać się nieznośna i niefilmowa – w to miejsce widz otrzymał scenę skomponowaną wokół zielonej, schludnie utrzymanej polany, na której ktoś położył niewielką upamiętniającą płytę. Drapieżny obraz Foera, tkwiący w jego powieści wyrzut – jak można tak bardzo opuścić i tak ostatecznie zapomnieć to miejsce? – został skutecznie pozbawiony siły rażenia.

  2. Projekt Susan Silas jest rodzajem podróży, podobnie uporczywej i wyznaczonej podobnie traumatycznym wydarzeniem z okresu wojny jak akt wymordowania (jeden z epizodów działań Einsatzgruppe C) mieszkańców małego ukraińskiego sztetla w Sofiówce, którego literackim fantomem jest Trachimbrod. Twórcze działanie artystki polegało na przejściu pieszo dwustu dwudziestu pięciu mil dokładnie wzdłuż trasy marszu śmierci więźniarek gnanych w 1945 roku z obozu koncentracyjnego w Helmbrecht (Niemcy) do Volarów / Prachatic (dziś Czechy). Wzdłuż ciągnącej się przez ponad trzysta sześćdziesiąt kilometrów drogi Silas wypatrywała śladów przeszłości: znaków, które mogłyby przypomnieć o przeszłym doświadczeniu. Odnajdując, jak bohaterowie Foera, jedynie pola, drogi, miejscowości, w których kapliczki i pomniki przydrożne nigdy nie wspominały o kaźni pięciuset osiemdziesięciu żydowskich więźniarek, Silas konfrontowała się z tym samym rozległym obszarem zapomnienia wydarzenia zbyt drobnego, zbyt podobnego do innych, by skupić na sobie uwagę i awansować do miana obiektu, wokół którego buduje się tożsamość lokalnych społeczności. O ile gest Foera: radyklany, ale przecież przypominający również kapitulanckie "zamknięcie oczu", był czytelnym aktem emocjonalnej reakcji na ostateczność braku życia i pamięci o życiu w miejscu przeszłej zbrodni, o tyle Silas patrzy na drogę z Helmbrecht krytyczniej. Patrzy uważnie, chłodno, analitycznie, rozpoznając zwykłość i obojętność otaczającego ją krajobrazu, poszukując przyczyn tego stanu rzeczy i czynnie zmieniając go swoim przemieszczającym się wzdłuż trasy ciałem.

  3. Helmbrechts walk jest performansem, umieszczonym w konkretnej lokalizacji i czasie: artystka ruszyła w drogę 13 kwietnia 1998 roku, w pięćdziesiątą trzecią rocznicę marszu z roku 1945. Przez dwadzieścia dwa dni szła wzdłuż trasy wyznaczonej na podstawie map i dostępnych dziś dokumentów, zachowując tempo i miejsca postojów kolumny więźniarek. Jednocześnie jej praca to skomplikowany zespół wielomedialnych obiektów wystawianych (do 2014 roku siedmiokrotnie17) w galeriach od 1999 roku. Dostępna dziś – w trzecim wcieleniu – praca składa się z serii czterdziestu pięciu zdjęć, którym towarzyszą prywatne zapiski z pamiętnika pokonywania trasy. Dołączono do nich notatki z aktualnych ówcześnie gazet, fragmenty dokumentów, mapy, tekst wywiadu z jedną z ocalonych z marszu, zdjęcia z prac przygotowawczych, zdjęcia z cmentarza, na którym pochowano ofiary marszu, z muzeum ku ich pamięci w Prachaticach, medytacje tekstowe oraz serię dwudziestu dwóch dwukanałowych prac wideo ilustrujących każdy kolejny dzień. Cały ten zespół obiektów tworzy rozgałęziającą się, przestrzenną sieć wzajemnych powiązań, jej idealnym miejscem ekspozycji staje się ostatecznie więc Internet18.

  4. Marsz z Helmbrecht jest jednym z wielu marszy śmierci z pierwszej połowy 1945 roku. Bywa przywoływany, gdy poszukiwany jest przykład sensles bestiality – bezsensownego okrucieństwa nazistów. Silas przeczytała o nim w głośnej pracy Daniela Goldhagena (Gorliwi kaci Hitlera19), tam też znalazła mapę z naniesioną trasą marszu. Mogła również dowiedzieć się o tym zdarzeniu inaczej – na stałej wystawie w Yad Vashem marsz z Helmbrecht jest przypominany jako paradygmatyczny przykład marszów śmierci znaczących boczne drogi Europy Środkowej pod koniec wojny. Wedle dostępnej dziś wiedzy 13 kwietnia 1945 roku tysiąc sto siedemdziesiąt więźniarek zmuszono do wyjścia z obozu nieopodal Flossenbürga. Kolumna ruszyła w stronę Dachau, z powodu zmieniających się linii przebiegu frontów zawrócono ją ostatecznie na południe, w stronę Czechosłowacji. W Zwodau wyselekcjonowano pięćset dziewięćdziesiąt nie-Żydówek, pięćset osiemdziesiąt żydowskich więźniarek pognano dalej. Szacowany odsetek zmarłych podczas marszu wynosi trzydzieści procent (zmarło około dwieście siedemdziesiąt pięć kobiet)20. Gdy kolumnę oswobodzono w Prachaticach, miejscowe władze nakazały ludności niemieckiej pochować ofiary pod nadzorem wojskowych – ciała zebrano z ostatnich sześćdziesięciu mil trasy; mały cmentarz wojenny upamiętnia poległe kobiety.

  5. Ruszając w drogę śladem więźniarek z Helmbrecht, Silas zadaje sobie podobne pytanie jak Frank Ankersmith, który w 2005 roku w książce Sublime Historical Experience21 zastanawiał się, w jaki sposób doświadczenie przeszłości może stać się przedmiotem badań historyka podejmującego próbę reprezentowania przeszłości (opowiedzenia historii) w tekście. Medytacja Silas dotyczy identycznie sformułowanego problemu, którego podmiotem staje się artysta: jak odpowiedzieć na przeszłe doświadczenie – dzisiaj? Jak autentyczne cierpienie konkretnych osób w przeszłości – reprezentować po latach za pomocą środków dostępnych sztuce? Po co podejmować próby odzyskiwania doświadczenia przeszłości – nieodzyskiwalnego przecież, bo znaczna jego część dotyczyła żywej obecności i nie była ujmowalna w słowach. Po co artysta reanimuje zagubione doświadczenie? Jak oddaje tę jego część, która nie była możliwa do wyrażenia za pomocą kodów lingwistycznych? Jak wytwarza pamięciowy ekwiwalent wydarzenia historycznego w miejscu pozbawionym elementów kotwiczących bądź wywołujących wspomnienie? Odpowiedź Silas jest skomplikowana i wieloelementowa, pozbawiona wniosków dostępnych od ręki – by je zbudować w dialogu z pracą, konieczne będzie uważniejsze przyglądnięcie się Helmbrechts walk.

<top>

Elegia z Helmbrecht

  1. Jedną z pierwszych cech pracy Silas, którą dostrzega widz, jest zapewne wielokrotnie powtarzany gest podwajania. Fotografie z danego dnia zawsze występują w parze. Zdjęcie umieszczone po prawej stronie najczęściej spokrewnione jest pod względem wizualnym (np. zdjęcia z dnia czwartego) z tym po lewej: wiemy, że znajdujemy się w konkretnym miejscu, że oba ujęcia zrobione zostały niedaleko, być może nawet z tego samego punktu w przestrzeni i czasie (sugeruje to ten sam typ rozproszonego światła, zazwyczaj zbliżone warunki atmosferyczne niezbyt pogodnego dnia wczesnej wiosny). Zdarza się, że obrazy zupełnie nie różnicują swego tematu: w dniu jedenastym na obu widzimy tylko ujęcie torów, w dniu pierwszym i piątym – gęsty las. Czasem ujęcia są kontrastowane – spojrzenie obejmuje las, zarośla, a obok puste zagony (dzień trzeci). Pole wizualne zazwyczaj wypełnia to, co pochodzi z natury (las, pola, zarośla), rzadziej efekty działania człowieka (droga, wioska). Nigdy nie zobaczymy na fotografiach ludzi, zwierząt albo mijających fotografkę samochodów. Zasada wyboru tych kadrów mogłaby być rekonstruowana następująco: widzimy to, co widzi idąca, aparat fotograficzny zdaje się rejestrować naturalny akt patrzenia na to, co jest wokół drogi: nie pokazuje ani więcej, ani mniej, jak gdyby nie można było manipulować długością ogniskowej w obiektywie. Dwa kadry ustawione obok siebie – co przypomina poetykę zdjęć stereoskopowych – sugerują dokumentowanie drogi w akcie spoglądania przed siebie i w bok: podróżująca się rozgląda. Nie chodzi więc tylko o cel, o horyzont, na którym niknie droga, i o to, co za nim. Równie ważne jest pobocze. Czegoś tu się szuka.

  2. Czego? – trzeba się domyślić. Pewne powtarzające się w ikonosferze zdjęć szczegóły są podpowiedzią. W dniu drugim i czternastym sfotografowane zostały ambony strzelnicze, w dziesiątym i osiemnastym – śmieci; w ósmym, trzynastym, dwudziestym i dwudziestym drugim widzimy przydrożne groby, krzyże i kapliczki. Łatwo uświadamiamy sobie niepokój, którym przesiąknięte są kadry: dociera do nas, że podążając za wzrokiem fotografki idziemy sami, że nikt nam nie towarzyszy, że obok tylko ściana lasu. Niepokoją zarysy ambon myśliwskich [il. 1]. Ślady tych, którzy byli tu przed nami, nie są przyjazne: to śmieci i resztki. Kapliczki i krzyże zabarwiają drogę nastrojem dolorystycznym. Mimo roślinności, zieleni typowej dla wczesnej wiosny spod zdjęć wyziera emocjonalna aura precyzująca ich temat – cierpienie.

1 Susan Silas, Helmbrechts walk, 1998-2003, druga kompozycja cyklu – dzień drugi, 14 kwietnia 1998, od Schwarzenbach Saale do Neuhausen

  1. Gdy najedziemy kursorem na zdjęcie, pojawi się tekst, a raczej dwa wpisy przesłaniające kadr. Dotychczas mieliśmy do dyspozycji tylko skrótowe notatki pod zdjęciami, identyfikujące dzień i punkty orientacyjne danego etapu trasy. Górna część naddanego wpisu to fragmenty osobistych zapisków artystki. Pojawiają się wśród nich skojarzenia wizualne (na przykład film Resnais'go o mijanym właśnie Marienbadzie, wystawa Josefa Beuysa), lekturowe (wspomnienia Primo Leviego z Auschwitz), autobiograficzne (los ojczyma, uciekiniera z Węgier po 1956 roku), kulturowe (dęby jako symbol narodowego socjalizmu). Te fragmenty, o charakterze eseistycznym, przechodzą we wpisy pamiętnikarskie, notujące zazwyczaj stany zagrożenia – Silas opisuje podjeżdżające samochody, nagabywanie, pouczanie, propozycje seksualne, groźby, zakazy (przejścia, fotografowania), pijackie libacje w hotelach, głowy upolowanych zwierząt w pensjonacie. Raz tylko opisuje spotkanie "pozytywne" – z ostatnim Żydem mieszkającym w Knysperku, Karlem Schuboskym.

  2. Poniżej, ale nadal w obszarze wyodrębnianym z białego tła przez podwójną fotografię, Silas prezentuje wynotowane z "New York Times'a" nagłówki z dni odpowiadających dniom jej podróży. Dominują w nich zdarzenia konotujące przemoc lub śmierć (publiczna egzekucja rwandyjskich ludobójców, śmierć Pol Pota, doniesienia o liczbie egzekucji w Iraku, wystawienie Całunu Turyńskiego, śmierć Octavia Paza, pogrzeb czarnej dziewczynki zastrzelonej w RPA, proces w sprawie zabójstwa noworodka w Delaware, choroba Václava Havla, śmierć zabójcy Martina Luthera Kinga czy protesty studentów w Indonezji). Opatrzenie cyklu fotograficznego tekstem wydaje się strategią, którą przewidywali Walter Benjamin ("Czyż podpis nie stanie się z czasem najistotniejszą częścią składową zdjęcia?")22 oraz Susan Sontag (zdjęcia "nie na wiele się zdają, gdy chodzi o zrozumienie. Opowieści mogą pomóc nam zrozumieć")23, gdy twierdzili, że fotografie, zwłaszcza te, które miałyby powiadamiać o cierpieniu, potrzebują narracyjnego wsparcia, podpórki tekstu, by przedstawić sprawę ofiary. Silas podziela to przekonanie, dodaje do serii zdjęć wiele dokumentów, lecz teksty, które wpisuje bezpośrednio na fotografie, nie mają charakteru wyjaśniającego. Są jak echogramy, jak zapisy tego, co się działo, tego, co dotarło ze świata do idącej – i w swym fragmentarycznym, ułamkowym charakterze niewiele tłumaczą – dalej nie wiemy, czego poszukuje rozglądająca się. Czytelny natomiast staje się najszerszy plan: wojny, Zagłady, przemocy, zagrożenia, cierpienia.

  3. Można powiedzieć, że memorialny testament, jak o tej pracy wyraża się jej autorka24, ma wyraźny rys elegijny25. Twierdzę, że skojarzenie to ma mocniejsze podstawy niż tylko fakt szczególnego nastroju fotografii budowanego przez wybór obiektów, oświetlenia i długości ekspozycji. Cała praca ma charakter elegijny także z powodów konstrukcyjnych, powtarzające się gesty podwojenia tekstu i tekstu, tekstu i obrazu, obrazu i obrazu26 przywodzą na myśl skojarzenie z dystychem elegijnym: nieustannym łączeniem podobnie brzmiących, długich, stosownych dla epiki fraz – heksametru i pentametru daktylicznego. Ten fundament konstrukcyjny, dziś zapewne nieczytelny, pozostaje jednak łatwo rozpoznawany jako echo rozległej tradycji: wtedy, gdy dociera do nas powaga, wzniosłość, smutek i melancholiczność wypowiedzi27.

<top>

Spacer z Helmbrecht

  1. Dołączone do pracy materiały z badań archiwalnych, zdjęcia, mapy i dokumenty (np. transkrypcja zeznań Aloisa Dörra odpowiedzialnego za marsz z Helmbrecht, wstęp autorki, który pojawia się jako pierwsza plansza, zanim wejdziemy w wirtualną galerię zdjęć) przygotowują widza, ujawniają przyczynę podjętej podróży. Wiemy, że mamy odnosić to, co widzimy na zdjęciach, do wydarzenia sprzed nieomal siedemdziesięciu lat. Autorka projektu oznajmia wprost, że "wyruszyła, by odtworzyć drogę tych kobiet"28. Nie można jednak tej intencji zrównywać z naiwnym gestem odtworzenia (reenactment). Tytuł pracy wyraźnie różnicuje doświadczenia – to przeszłe i to z końca lat dziewięćdziesiątych. Marsz przemienia się w spacer (walk), a raczej – chodzenie. Jest to jednak bardziej pielgrzymka niż wycieczka: trasa ma zdefiniowany przebieg, jej pokonywanie w konkretnych odcinkach ma znaczenie, na końcu trasy leży cmentarz w Prachaticach, w drodze nie szukamy ładnych widoków ani przyjemnych doznań. Do pracy natomiast dołączone zostaną zapisywane bez daty "Medytacje". Wzniosły akt spacerowania potwierdzałby przywoływany w tych zapiskach Werner Herzog, który podkreślał "sakramentalny aspekt chodzenia"29. Silas nie pozwala jednak na nadmierne rozbudowanie tego skojarzenia, choć oczywiście jest dla niej istotne: "on i ja – pisze – podzielamy przekonanie, że chodzenie nie jest po prostu terapią dla jednostki, ale poetycką czynnością, która może wyleczyć świat z jego niedomagań"30. Po tym wyznaniu natychmiast bowiem ironicznie przypomina o Albercie Speerze obchodzącym kulę ziemską podczas uwięzienia w Spandau31. Zdjęcia z szesnastego dnia [il. 2] wędrowania także stanowią komentarz do podejmowanych działań. Na fotografii po lewej widzimy znaki szlaków turystycznych: droga marszu z Helmbrecht krzyżuje się lub pokrywa z trasami tych, którzy znajdą się tu dla przyjemności. W "Medytacjach" pojawi się kolejny cytat z Herzoga: "chodzenie jest cnotą, turystyka – śmiertelnym grzechem"32. Silas wyraźnie nie chce być nazwana turystką – broni się przed tymi skojarzeniami zarówno w warstwie wizualnej, jak i tekstowej projektu. Nie fotografuje widoków, obiektów zadowalających potrzeby estetyczne lub pragnienie poszukiwania tego co ciekawe. Zdjęcia zatrzymują w kadrze to co zwykłe, nieatrakcyjne, nawet – odpychające. Teksty nie są też sprawozdaniem z tego, co warto zobaczyć, ale raczej rozwijającą się notatką z przemyśleń i przykrych spotkań. Silas nie podaje dokładnych długości tras, rzadko sygnalizuje stan pogody; trudy ponowionej podróży (fizyczne znużenie, padający deszcz, długie przemarsze, zranione stopy) nie są eksponowane poza początkiem opowieści.

  2. A jednak wiele elementów sprawia, że Helmbrechts walk grawituje w kierunku praktyk turysty: dołączone mapy, rekonstruowana trasa, opisy noclegów w hotelach, w których fotografka się zatrzymała, wspomnienia kolacji w restauracjach, przyznanie się do zbierania pamiątek (Silas codziennie podnosi z ziemi kamień). W ten sposób jej zachowanie może się zmieścić w obrębie zjawiska, które nazywamy "mroczną turystyką"33. Chodziłoby o "praktykę podróżowania do danego miejsca, która w całości lub po części jest uzasadniona chęcią faktycznego lub symbolicznego spotkania ze śmiercią, zwłaszcza – choć nie wyłącznie – śmiercią gwałtowną"34. Innymi słowy, o późnonowoczesną skłonność zaspokajania potrzeby tanatopicznego kontaktu ze śmiercią – w homeopatycznej dawce, w kontrolowany, niegroźny sposób. Projekt Silas opiera się jednak z dobrym skutkiem i takiemu przyporządkowaniu. W gruncie rzeczy jest interesującym przykładem pracy artystycznej kompromitującej i krytykującej tego rodzaju działania. Akt oporu wobec wciągania na orbitę mrocznej turystyki polega na odwracaniu się od tego co nowoczesne: na rozumieniu chodzenia jako pielgrzymki, na podkreślaniu fizycznego charakteru, uporczywości, niewygody tego aktu (Silas nie wsiada do samochodu, w którym podąża za nią w pewnej odległości asystentka35); w akcentowaniu pogłębionego doświadczenia przeszłości (medytacje), w zaznaczaniu, jak bardzo konieczne jest podjęcie pracy, wysiłku, by dowiedzieć się czegoś o przeszłości: nie idzie o przyjemność. Performans okala rama roboty naukowca czytającego dokumenty, poszukującego danych w archiwach i bibliotekach. Nie mamy do czynienia z praktyką rozrywkową, ale forensyczną: ten, kto ruszył w drogę, szuka sprawiedliwości, upublicznienia zbrodni. Gdzie jednak ulokowana jest wina? Kaźń więźniarek jest zamknięta w przeszłości, sprawcy zostali osądzeni. Co jest więc – nie tak? Kto – jest oskarżony?