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0251 Wivine Wailliez et Véronique de Bruignac-La Hougue, La guerre des brevets : histoire et produits de la manufacture de papiers peints Paul Balin

RIHA Journal 0251 | 14 September 2020

La guerre des brevets : histoire et produits de la manufacture de papiers peints Paul Balin

Wivine Wailliez* et Véronique de Bruignac-La Hougue

*corresponding author

Abstract

Paul Balin, the head of one of the most famous French wallpaper manufactories from the second half of the 19th century, championed historicism in the wallpaper domain. Having taken over the Genoux manufacture in 1863, he was awarded at the 1867 Paris World Exhibition and again in Vienna in 1873. His relentless endeavor to improve the embossing process, the use of metallic finishes and the imitations of textiles had led him to file up to 15 patents between 1866 and 1884. His manufacturing processes were exclusively pre-industrial methods, executed by hand. A stubborn and fierce competitor, he brought infringement lawsuits against the whole profession from 1876 until at least 1885. Several European museums keep his productions, among which three collections have been acquired directly after his Grand diplôme d’honneur award in Vienna.

Vers une redécouverte de la manufacture Paul Balin

[1] Ce sont des effets prodigieux (…) donnant à une simple feuille de papier ou de carton, non seulement l’éclat de la soie et du satin, l’apprêt de la moire, les tons étouffés du drap et du feutre, le poli des glaçures céramiques, mais le grain d’un tissu, le point même des tapisseries anciennes, l’épaisseur des broderies au crochet, le relief du velours de Gênes, les gaufrures profondes du cuir d’Espagne, les gonflements ponctués de la brocatelle, et jusqu’aux doux bombements d’une étoffe capitonnée (…). Le papier se transforme en cuir gaufré, en tapisserie, en brocatelle, et devient même de la mousseline brodée – effet surprenant et nouveau qui a valu à M. Balin le diplôme d’honneur à l’Exposition de Vienne,

s’extasie Charles Blanc.1

La manufacture parisienne Paul Balin fascine les connaisseurs depuis 1873. Cependant jusqu’à l’exposition qui lui a été consacrée en 2016,2 peu de choses avait été écrites sur elle.

[2] Dès 2010, l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA-KIK, Bruxelles) a fait œuvre de pionnier en se lançant dans l’étude technique et physico-chimique des papiers peints Balin des Musées royaux d’Art et d’Histoire (MRAH-KMKG, Bruxelles).3 Le Musée des Arts Décoratifs (MAD, Paris), détenteur d’un important ensemble d’échantillons et souches4 provenant de la manufacture, a été un partenaire fidèle de ce projet de l’IRPA. Le dépouillement des quinze brevets déposés par Paul Balin (1832–1898) de 1866 à 1884, dont beaucoup étaient encore inconnus, a été mené en parallèle, fournissant des pistes de recherches. Les archives du MAD et le fonds documentaire de son Département des papiers peints permettent une mise en perspective de l’activité de la manufacture ainsi que des procès pour contrefaçon intentés par Paul Balin à ses confrères à partir de 1876. Malgré les lacunes subsistant encore aujourd’hui, le résultat de cette collaboration est un portrait circonstancié de Paul Balin, de la firme éponyme et de ses produits.

1. Paul Balin, manufacturier et collectionneur

[3] Avant même d’évoquer la production de la manufacture, il paraît indispensable de s’interroger sur l’homme qui en fut l’âme et sur l’entreprise elle-même. Bien que les archives de la manufacture Paul Balin soient conservées très vraisemblablement intactes par les héritiers de son repreneur, Alfred Hans, il est impossible de les consulter.5 Néanmoins, quelques documents officiels permettent d’esquisser le portrait de ce fameux fabricant de papiers peints.

[4] Paul Marie Balin est né le 31 octobre 1832 à Roye, dans la Somme, de Paul Antoine René Balin, âgé de 33 ans, marchand de draps, et d’Agricoline Florinée Isaline Gamounet, âgée de 27 ans, habitant tous deux place d’armes. Parfait Commelin, 38 ans, négociant domicilié à Amiens, « bel oncle maternel de l’enfant », et Simon Thomas Quénescourt, 45 ans, marchand épicier domicilié à Roye, témoignent de la naissance de Paul Marie à la mairie de Roye.6

1.1. Le manufacturier

[5] De l’arrivée de Paul Balin à Paris nous ne savons rien de précis, si ce n’est qu’il a été employé chez Jules Desfossé depuis 1861 jusqu’en 1863, et qu’à cette époque, il a vécu dans les ateliers de la manufacture, a pris part à tous les travaux de la maison, a voyagé pour le placement des produits de cette entreprise.7

[6] En 1860, M. François Genoux, fabricant de papiers peints, demeurant à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, 236 et M. Jules-Antoine Allard, propriétaire et ancien négociant, demeurant à Paris, rue de Paradis Poissonnière 17bis créent une société en nom collectif pour l’exploitation de la fabrique de papiers peints que dirige alors M. Genoux, à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236. Par l’acte établi sous signatures privées le 29 mars 1860, il est décidé que la durée de la société sera de deux années à partir du 1er juillet 1860 au 1er juillet 1862, que son siège sera à Paris, dite rue du Faubourg Saint-Antoine, 236, que la raison sociale sera : Genoux et Cie, et qu’enfin la signature sociale appartiendra à chacun des associés.8 D’après les Calepins du Cadastre9, la manufacture Genoux et Cie est alors « une belle propriété, comprenant, outre les magasins, et la fabrique proprement dite, une fort jolie habitation avec jardin d'agrément ».

[7] Deux ans plus tard, le 19 juin 1862, le même Jules Allard, négociant à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236, Paul Balin, négociant, demeurant à Amiens (Somme), rue du Lycée, n. 74, et Albert Balin, négociant, demeurant également à Amiens (Somme), rue du Lycée, n. 74 forment une société en nom collectif pour l’exploitation d’une fabrique de papiers peints appartenant alors à M. Allard, sise à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236. La raison sociale de cette nouvelle société est Allard et Balin Frères ; son siège est fixé à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236 ; sa gestion et sa signature sociales appartiennent à M. Allard seul.10 Cependant, l’année suivante, le 4 juillet 1863, Jules Allard, négociant, demeurant à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236, Paul Balin, négociant demeurant à Paris, rue Faubourg Saint-Antoine, 236, et son frère Albert Balin, négociant demeurant aussi à Paris, rue Faubourg Saint-Antoine, 236, déclarent que la société de fait ayant existé entre les susnommés, sous la raison sociale Allard et Balin Frères, pour l’exploitation d’une fabrique de papiers peints, sise à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236, est considérée comme nulle et non avenue.11 Quelques jours après, le 16 juillet 1863, les deux frères, Paul et Albert, forment une société en nom collectif pour l’exploitation d’une fabrique de papiers peints, sise à Paris, rue du Faubourg Saint-Antoine, n. 236 sous la raison sociale Balin Frères.12

[8] L’établissement du 236 Faubourg St-Antoine, qualifié de grande manufacture bien installée, compte 51 tables et dispose d’un outillage estimé à 9.180 francs selon l’enquête de 1864 consignée dans les Calepins du Cadastre.13 À compter de 1868, Paul assume seul l’activité de l’entreprise. Sa raison sociale devient alors Manufacture Paul Balin. Paul Balin se donne la mort le 30 octobre 1898, à la veille de son soixante-sixième anniversaire. À la suite de ce suicide, la manufacture est reprise par Alfred Hans, manufacturier de son état.14

[9] Outre les actes sous signatures privées,15 la consultation des dossiers des Expositions universelles permettent de se faire une idée de l’activité de la manufacture Balin.

1.2. L’Exposition universelle de 1867 à Paris

[10] Lors de l’Exposition universelle de 1867, MM. Balin Frères exposent un plafond Louis XVI, genre Boucher, probablement le plafond L’Aurore d’après Faustin Besson16 ; ils

s’y distinguent également par le bon goût et l’élégance, étant arrivés, avec le carton repoussé, à offrir des dessins d’une excellente composition. Leurs damas, perses, styles, dessins de genre et coloris exposés aux vitrines, tout est parfait de finesse de ton, de coloris et d’exécution.17

La revue L’Exposition universelle de 1867 illustrée18 précise que « les papiers-décors pour murailles et plafonds, les imitations de carton-pierre, de vieux cuirs repoussés et de boiserie, exposés par MM. Balin frères » ont mérité la médaille d’argent. (fig. 1)

1 Paul Balin, modèle n° 4658, exécution en boiserie marquetée à pentures. Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles (© IRPA-KIK, Bruxelles)

[11] Le 20 novembre 1868, le président de l’Académie Nationale, le Comte de Vigneral, écrit aux frères Balin :

À la suite d’un Rapport général sur l’Exposition universelle, rapport dans lequel votre nom est honorablement cité, l’Académie Nationale Agricole, Manufacturière et Commerciale me charge de vous communiquer la double décision que son Conseil supérieur vient de prendre en votre faveur.

1° - Vous êtes admis à faire partie de la Société, après votre adhésion à ses statuts.

2° - Une médaille d’honneur vous est décernée en raison de votre exposition particulière.19

1.3. L’Exposition universelle de 1873 à Vienne

[12] Le dossier de candidature à l’Exposition universelle de Vienne que Paul Balin adresse depuis Paris, le 19 juillet 1872,20 nous apprend que son chiffre d’affaires pour 1872 s’est élevé à 900.000 francs, et qu’il escompte un résultat identique pour 1873. Il écrit :

Le même chiffre d’affaires est à espérer pour l’avenir et même plus que cela. La manufacture emploie 239 personnes mais ce chiffre n’est apparemment plus suffisant et devra prochainement être augmenté pour ne pas devoir refuser des commandes. Pour la réalisation des modèles, je dépense annuellement en moyenne une somme de 80.000 francs – une somme qui est énorme si on compare avec les dépenses faites par les industriels d’importance semblable, poursuivant le même but. Toutes ces données peuvent être tirées des livres de commerce et ils sont à la disposition des membres du jury.

Suit la liste détaillée de ses employés :

2 dessinateurs

3 sculpteurs sur plâtre pour les modèles

2 artisans-couleurs de bronze pour les cylindres

7 graveurs sur métal pour ciseler les plaques

6 graveurs sur bois pour l’impression / pour les fonds

28 graveurs sur bois supplémentaires pour les tables d’impression / impression à la main

20 graveurs sur cuivre pour les modèles d’impression

1 peintre de bois et de marbre

9 ouvriers-fonceurs, aides compris

7 ouvriers pour fixer les étoffes de soie – mousseline sur papier / colleurs

80 imprimeurs, aides compris

4 doreurs

6 tamiseurs pour les poudres d’or et d’argent

4 laqueurs, aides compris

26 cylindreurs en y [sic]équipes

2 équipes jours et 2 nuits

2 rouletteurs

2 satineurs

5 ouvriers au cylindre

2 nettoyeurs de formes

2 ouvriers

1 chef d’équipe pour les graveurs

1 chef d’équipe pour les imprimeurs

1 chef d’équipe pour les fonceurs

1 chef d’équipe pour les cylindreurs

1 chef d’équipe de nuit

1 directeur de fabrique

5 voyageurs

3 employés de bureau

6 magasiniers.21

Il mentionne enfin une agence en Amérique et une maison à Londres.

[13] Sa candidature est retenue et « Balin P., Paris, faubourg St Antoine, 236 » expose des « Papiers peints dits Gobelins - Cartons cuir en relief - Soieries décoratives, nouveau produit – Vrais cuirs en relief – Papiers à l’imitation des tissus ». Il montre en outre un lot de plus de cent dessins de textiles anciens conservés au musée de South Kensington et provenant de la très réputée collection du chanoine Franz Bock.22 Ces copies sont destinées à lui servir de modèles pour des adaptations en papier peint.23 (fig. 2)

2 Dessin sur gélatine et calque, copie d’un textile de l’ancienne collection Bock du South Kensington Museum, modèle pour le papier peint n° 5264. Musée des Arts Décoratifs, Paris (© J. Cerman / V. de Bruignac-La Hougue)

[14] Il s’attire ce commentaire :

M. P. Balin, à Paris, dont l’exposition charmait, à juste titre, les regards de l’aristocratie cosmopolite, présentait des imitations d’étoffes de soie anciennes et nouvelles, d’une grande perfection et d’une rare richesse ; des papiers imitant les belles mousselines brodées ; d’autres en imitation de cuir, très riches, très solides ; des soieries décoratives, tout cela d’un goût exquis et d’un travail parfait.24

Vu la qualité de sa prestation, Paul Balin se voit attribuer le Grand Diplôme d’honneur. À la suite de cette distinction et à force d'entremises, Paul Balin est nommé chevalier de la Légion d’honneur le 10 avril 1877 par le Ministre de l’Agriculture et du Commerce. Sa demande avait été présentée par Monseigneur Dupanloup,25 évêque d’Orléans, député à l’Assemblée Nationale, et appuyée par le Ministre de l’Intérieur, M. L. Guyot Montpagnoux, député. Le docteur Henri Libermann, médecin militaire à l’hôpital du Gros Caillou, lui remet la croix tant attendue. Considérant, par ailleurs, qu’ayant obtenu le grade de Chevalier de la Légion d’honneur en France, son Grand Diplôme d’honneur devait également être confirmé par une ‹ marque d’estime › officielle en Autriche, il réclame la croix de Chevalier de l’ordre de François-Joseph. Il l'obtient le 4 mai 1878.26

1.4. L’Exposition universelle de 1878 à Paris

[15] Décidé à participer à la 3e Exposition universelle qui doit avoir lieu à Paris, Paul Balin dépose sa candidature. Il la retire cependant après moults pourparlers, n’ayant pas obtenu les aménagements qu’il demandait quant aux deux emplacements mis à sa disposition. Le fait que seul un cinquième de la surface qui lui est impartie se trouve effectivement dans la salle réservée aux papiers peints, n’est pas acceptable à ses yeux. Il écrit

Vous me permettez de vous faire remarquer, Monsieur le Président, que la place qui m’est accordée comme surface murale dans la salle spécialement réservée aux papiers peints est d’une exiguïté remarquable, tandis que la surface murale qui m’est attribuée dans des salles non destinées spécialement à cette Industrie, dans celle de la coutellerie probablement, est hors de proportion avec la précédente. Je ne tiens en aucune façon à être le décorateur de la salle de Messieurs les fabricants de coutellerie ; ce rôle ne peut me convenir.

Ce à quoi P. Balin se voit répondre le 24 décembre 1877 que

sous la condition d’occupation de [s]a place à [lui] réservée dans la salle spéciale de la classe 22, le Comité [lui] accorde toute liberté pour solliciter de l’administration l’autorisation de placer, hors la classe, une vitrine dans laquelle [ses] produits seront exposés. Ces derniers seront appelés comme les autres à concourir pour le Papier peint.

Vu la réponse finalement négative de l’Administration de l’Exposition, il se décide à retirer sa candidature le 2 février 1878.27 La manufacture Paul Balin ne participa donc pas à l’Exposition universelle de 1878. Elle ne participera pas plus aux Expositions suivantes, en particulier à celle de 1889, sans doute à cause des procès qui accaparent alors Paul Balin et affectent le fonctionnement de l’entreprise.

1.5. Les modèles

[16] Les modèles de la manufacture Balin nous sont connus de plusieurs manières.28 En sus de la centaine de références Balin certifiées par la publication d'époque (s.d., ca. 1873) qu'est le catalogue promotionnel de produits dit Album Claesen,29 de très nombreux autres modèles sont authentifiés par le fait qu'ils portent une étiquette, un numéro, une marque ou une inscription permettant d'identifier clairement la manufacture, soit encore parce qu'ils se trouvent dans un catalogue d'échantillons mentionnant ces informations. Par ailleurs, le « fichier Hans » au Département des papiers peints du MAD reprend l'ensemble des papiers peints Balin conservés (état en 1969)30 dans les archives Hans (fonds privé, Paris). Il contient plus de mille fiches le plus souvent illustrées d'une petite photographie en noir et blanc complétée d'une description très succincte.

[17] En outre trois collections datées, provenant de l'Exposition universelle de Vienne, sont connues : la première, comprenant cinquante-sept échantillons, a été offerte par Paul Balin en 1874 au Musée de South Kensington à Londres, actuel Victoria & Albert Museum31 ; la seconde,32 conservée au Museum für Angewandte Kunst (MAK) à Vienne, est composée de cent vingt-deux papiers peints répartis en trois lots offerts par Balin de 1874 à 1877 ; la troisième fait partie des collections du Musée des Arts et Métiers à Paris et contient quatre-vingt-sept échantillons de papiers peints acquis à Vienne par Aimé Girard (1830–1898), professeur au Conservatoire national des Arts et Métiers (Paris) et offerts par lui à l’institution en 1887.33

[18] Un doute subsiste fréquemment en ce qui concerne la date de production des modèles comme de celle des tirages conservés ici ou là. Il apparaît en effet très clairement à l'étude du corpus que durant les dix premières années de la manufacture, de 1863 à 1873, Paul Balin a développé une intense activité créatrice. Dans sa lettre de candidature à l’exposition de Vienne,34 il déclare investir en moyenne 80 000 frs. par an pour la préparation de nouveaux modèles, somme colossale. Il emploie aussi deux dessinateurs, deux sculpteurs sur plâtre, sept ciseleurs pour la confection des clichés plans, et pas moins de trente-quatre graveurs sur bois pour la préparation des planches à imprimer. Près de sept cents modèles sont créés dans les années 1863–1873, tandis qu'entre 1873 et 1898, soit en vingt-cinq ans, à peine plus de trois cents nouveaux modèles ont vu le jour. En effet, les mêmes dessins sont continuellement réutilisés, recevant régulièrement de nouvelles finitions, ou « exécutions » pour user du terme de la manufacture ; un modèle initialement créé pour être un cuir peut être édité par la suite comme stuc, faïence, bronze voire textile. En outre, l'invention d'un nouveau procédé pour l'exécution d'un matériau – comme les soieries ou le cuir repoussé – mène à une réédition dans ces nouvelles exécutions de modèles plus anciens.

[19] Enfin, pour lever toute confusion, il faut ajouter que les numéros des modèles ne se réfèrent pas aux matrices métalliques – ou clichés-plans – destinées au gaufrage, mais aux planches à imprimer les couleurs. Si la reconversion d'un modèle en une autre spécialité (ou « exécution ») requiert une distribution différente des couleurs, et partant la création de nouvelles planches, le dessin reçoit un nouveau numéro de modèle. Ainsi le n° 4909 existe en deux variantes (4909-A et B) dans l’exécution stuc/ décor en pâte, en multiples variantes (de 4909-C à 4909-O) en exécution cuir doré repoussé – ces exécutions ne requérant que deux ou trois planches –, mais le dessin des dauphins (4909) devient le n° 4976 dans une exécution à motifs polychromes nécessitant, elle, d’autres planches.35

2. Les collections de Paul Balin

[20] Plusieurs documents attestent de l’amitié ayant existé entre Paul Balin et le peintre Augustin Feyen-Perrin.36 Lors de la « Succession de M. Balin » (« Vente d’une importante collection de tableaux par A. Feyen-Perrin »), samedi 3 décembre 1898, sous le marteau de Me F. Sarrus, commissaire-priseur à Paris, 74 rue Saint-Lazare, pas moins de 44 tableaux du peintre sont mis à prix. Paul Balin avait en outre été trésorier du Comité de Nancy,37 comité ayant organisé une exposition des œuvres de Feyen-Perrin à Paris à la suite de son décès en 1888. Le catalogue de l’exposition qui a lieu en mars 1889, à l’École des Beaux-Arts de Paris, est encore plus explicite puisque Paul Balin prête 13 œuvres parmi lesquelles on distingue notamment un Portrait de M. Paul Balin, qu’on se plait imaginer toujours conservé 236, faubourg Saint-Antoine vu que nulle trace n’en a été retrouvée à ce jour.

[21] Mais la passion de collectionneur de Paul Balin s'exerce particulièrement dans le domaine des objets d'art, au service de son activité de manufacturier de papier peints, comme en témoignent les nombreuses mentions de modèles provenant de sa collection particulière dans les planches du catalogue de produits dit Album Claesen ou sur les étiquettes des exemplaires de papier peint des souches. Ces citations sont corroborées par l’introduction au catalogue de la vente de la collection Paul Balin, réalisée sous le marteau de Me Sarrus, du 18 au 23 mai 1900.38

[22] Cinq journées furent nécessaires pour disperser les quelques 1 406 lots de la vente. Les numéros 1 à 850, désignés sous l’appellation d’Étoffes anciennes regroupent des broderies des brocatelles, des damas, des damasquettes, des étoffes brochées, des lampas, des soieries, des taffetas travaillés, des tapisseries, des « tissus en fil », des velours, des velours ciselés. Ces Étoffes anciennes se composent de bandes et bandeaux, de cadres, de chapes, de chaperons, de chasubles, de dalmatiques, de devants d’autel, d’étoles, de fragments de tenture, de gouttière de lit, de lambrequins, de panneaux, de pièces vestimentaires, de tapis, de tapis de table ou d’autel, de voiles de calice. Elles sont complètes ou fragmentaires, ornées dans tous les cas, et proviennent d’Espagne, de France, d’Italie, de Chine ou de Perse. Leur dispersion occupa les quatre premières vacations et une partie du dernier jour, durant lequel furent également proposés des Faïences de Perse et de Rhodes sous les numéros 851 à 980, des Cuirs anciens de tenture repoussés, martelés et peints sous les numéros 981 à 1370, et des Ouvrages d’art décoratif : Gravures anciennes et reproductions photographiques (n° 1371 à 1393), des Cartons (n° 1394 à 1398) et quelques lots dénommés Divers (n° 1399 – pochoirs japonais, n° 1400 à 1406 – galons et franges d’or anciennes par paquet).

2.1. La destinée de la « collection Balin »

[23] L’Union Centrale des Arts Décoratifs fut de loin le plus important enchérisseur39 puisqu’elle acheta pour le Musée ou pour la Bibliothèque vingt-trois lots le vendredi 18 mai, trente-quatre le samedi 19, trente-et-un le lundi 21, dix le mardi 22 et onze le mercredi 23 mai, soit cent-neuf lots.40 Le 24 février 1900, Arthur Martin41 obtient un crédit exceptionnel de 5000 F pour la vente Balin. Et, lors du Conseil d’administration de l’Union Centrale des Arts Décoratifs du 26 mai 1900, sont inscrites à l’ordre du jour des « Informations sur la Vente BALIN » :

(…) De très beaux morceaux d’étoffes nous ont été adjugés à des prix relativement minimes. Mr Arthur Martin en a acheté également quelques-uns dont il fait don à l’Union Centrale. Le montant de ces achats s’élève à 4.795 F 85.

[24] Les Registres d’entrées des Arts Décoratifs témoignent de cet enrichissement exceptionnel tant pour la Bibliothèque que pour le Musée. Aujourd’hui, toutes les étoffes, y compris celles acquises en 1900 par la Bibliothèque, figurent à l’inventaire du Musée de la Mode et du Textile sous les numéros d’inventaire 9411 à 9687 (fig. 3).

3 Étoffe de l’ancienne collection personnelle de Paul Balin, modèle du papier peint n° 4756 B. Musée des Arts Décoratifs, Paris (© Les Arts Décoratifs, Paris)

Le Musée des Arts Décoratifs conserve les cuirs au sein des collections du Département XVIIe et XVIIIe siècle . Une grande partie des copies d’étoffes « faites dans les musées de France, de Londres, Berlin, Vienne, Dresde, etc. » (lots 1394 et 1395 de la vente)42 ainsi que les pochoirs japonais (lot 1399) sont attachés au Département des Arts graphiques.

[25] Concernant le sort des papiers peints et cartons-cuirs qui firent la réputation de la manufacture Paul Balin, l’allocution prononcée aux obsèques d’Alfred Hans43 rappela que :

Lorsque la magnifique Collection de Balin fut mise en vente en 1899, il fut le seul acquéreur français à se présenter et, en l’achetant, il empêcha ces inestimables documents de notre industrie de devenir la propriété de l’étranger.

3. Brevets et produits de la manufacture

3.1. Les brevets

[26] L'étude des brevets44 permet de voir varier les centres d'intérêt de Paul Balin. La création de nouveaux modèles dans le but de mettre en œuvre et d'illustrer les exécutions brevetées montre en outre comment il travaille en permanence simultanément sur tous les fronts. Après avoir déposé en 1866 son brevet fondateur sur le gaufrage au balancier à froid, il crée des modèles de cuirs et stuc en haut relief, en vue de l’exposition de 1867. Passé cette date, il développe l’art et la manière de reproduire les différentes étoffes précieuses – soieries, draps d’or, velours de Gênes et broderies – pensant notamment à l’Exposition universelle de Vienne de 1873. Il s’attellera à cette tâche pendant dix ans. Le brevet consacré aux bronzes et cuirs anciens en 1881 constitue une date-pivot avec changement de cap esthétique et technique concernant l’usage de la dorure. Balin retourne aux grands modèles en haut relief, dont il varie encore les exécutions au fil des derniers brevets, consacrés aux vernis colorés et à la patine. Son but unique de 1866 à 1884, date du dernier brevet, reste toujours le « modelé véritable ». Néanmoins Balin ne manque pas, le plus souvent, d’y ajouter un zeste de trompe l’œil pour renforcer le modelé, que ce soit par une lumière sur les sommets de fils de broderie ou une patine ombrant les creux.

3.2. Application du balancier à froid dans la fabrication du papier peint : papiers-cuirs et papiers gobelinés

[27] Les frères Balin ne tardent pas à déposer, en avril 1866, leur premier brevet45 appliquant l'usage de la presse ou balancier à froid des lithographes-imprimeurs-estampeurs à l'industrie du papier peint en relief dans le but d'imiter

1° l'ornementation de carton pierre doré ou non (…) ;

2° Les boiseries sculptées ou sans ornements de cuivre ou d'acier (…) ;

3° Tous les ornements en pâte, autrement dit toute espèce d'ornementations modelées, soit cadres, baguettes sculptées, rosaces de plafond (…) ;

4° Les vieux cuirs de Cordoue et de Russie, en combinant avec l'estampage des impressions de vernis coloriés sur dessous métalliques suivant l'ancienne méthode appliquée à la fabrication de ces cuirs ;

5° Les laques de Chine (…)

et les broderies en couleur. « En estampant en relief les dessins dits teintes de fonds, [il] supprime, avec avantage, plusieurs mains d'œuvre nécessaires pour obtenir l'apparence du modelé », ce qui était néanmoins déjà courant à l'époque. L'adaptation du balancier à froid notamment par la mise au point de repères précis lui donne en revanche quelque avantage dans l'application de la dorure en le dispensant de l'application et du gaufrage simultanés de la feuille métallique comme cela se fait avec le balancier à chaud.46 Ce faisant Paul Balin s'affranchit aussi de la feuille métallique et se convertit à la poudre, réalisant de la sorte « économie dans la matière employée, économie dans les personnes nécessaires dans l'autre méthode, économie de chauffage et même résultat obtenu. »

[28] À cette époque, les papiers peints en relief sont au goût du jour, et l'historicisme ambiant est propice plus que jamais à l'imitation de tout type de matériau par le papier peint. Le gaufrage au balancier à chaud était déjà utilisé depuis les années 1830 et des papiers peints gaufrés imitant des boiseries et des cuirs avaient été remarqués à l'Exposition universelle de Paris en 1855, ainsi qu’à Londres en 1862.47

[29] Les spécialités repoussées des frères Balin remportent un succès immédiat, couronné d'une récompense à l'exposition de Paris de 1867.

Balin, frères. Cette exposition est remarquable par ses produits spéciaux. Papiers : imitation de cuirs repoussés et or repoussé ; les nuances du cuir sont rehaussées de touches de couleurs, qui sont aussi imprimées et mises en relief par un procédé particulier ; ces papiers imitent des cartons-pierre, les cuirs, et servent aux décors pour murailles et plafonds. Les boiseries sont aussi fort belles,48

selon Kæppelin, rapporteur de la classe Papiers peints. Ont dû notamment y être présentés les modèles de cuirs, boiseries et stucs n°s 4651, 4658, 4684, 4717, 4850, 4854 (fig. 4), 4855, 4870, et peut-être 4909. Ils concernent particulièrement les petits motifs géométriques, destinés à orner les plafonds : leurs numéros de fabrique les identifient comme des productions préparées en vue de l'exposition de 1867. Il n'est pas question d'imitations de textiles sous la plume de ce rapporteur, cependant les numéros de fabrique indiquent clairement que la production de papiers peints cylindrés (gobelinés) existe déjà (n°s 4756, 4895) (fig. 5) sans toutefois avoir bénéficié de l'attention particulière des deux manufacturiers.49

4 (à gauche) Paul Balin, modèle n° 4854, souche 7 (Cuirs). Musée des Arts Décoratifs, Paris (© Les Arts Décoratifs, Paris) | 5 (à droite) Paul Balin, modèle n° 4756 B, souche 6 (Damas, Lampas & Brochés en couleurs). Musée des Arts Décoratifs, Paris (© Les Arts Décoratifs, Paris)

Par ailleurs, dès les prémices de leur activité, les frères Balin mentionnent les broderies dans les derniers paragraphes de leur premier brevet,50 attestant ainsi de leur intérêt pour les textiles. S'il fallait encore s'en persuader, rappelons les 850 (sur un total de 1.406) lots de textiles de la collection personnelle de Paul Balin mis en vente en 1900, qui témoignent amplement de son goût sans mesure pour les étoffes anciennes.

3.3. Imitation des étoffes

[30] Passé l'Exposition universelle parisienne, Paul Balin concentre ses efforts sur la mise au point de nouveaux procédés destinés à imiter les soieries et autres étoffes précieuses.51 Entre 1869 et 1883, il dépose sept brevets52 concernant spécifiquement l'imitation des textiles. Il convient de rappeler qu'Albert et Paul Balin entrent dans la profession en reprenant la manufacture Genoux, spécialisée dans les papiers peints « à dessins d'étoffes », propriétaire de plusieurs brevets, récompensée en 1844, 1849 et 1851, et titulaire d’une médaille d’honneur à l’Exposition universelle de Paris de 1855.53 Par ailleurs, Paul Balin a appris le métier pendant deux ans chez Jules Desfossé,54 exactement à l'époque où celui-ci fait breveter le procédé de production de ses Velours Vénitiens, en 1861.55

3.3.1. Brevet du 20 mai 1869

[31] Par son second brevet, en date du 20 mai 1869,56 Paul Balin entame la décennie d'intense activité consacrée aux imitations de textiles. Ce brevet vise l'imitation des étoffes par la combinaison des trois procédés : 1° le cylindrage, qui pourvoit le lé de papier, préalablement foncé – en couleur mate ou satinée, en fond d'or ou en velours (tontisse) – d'une texturation uniforme suggérant l'armure de base de l'étoffe ; 2° l'impression à la planche de motifs en couleurs, or ou ‹laines› (tontisse) ; 3° le gaufrage au balancier, qui apporte au dessin le relief propre aux effets de tissage des dessins d'étoffes façonnées.

[32] L'examen de papiers peints provenant de l'Exposition universelle de Vienne57 a montré que le procédé reposant sur l'usage de fonds dits bronzés – que Paul Balin brevette spécifiquement en 1879 – était déjà opérationnel et en usage avant 1873 (n°s 5155, 5156 et 5218). Les fonds dorés sont effectivement cités nommément dans le brevet de 1869. Les papiers peints à fond moiré (comme le n° 5104) sont une application de ce brevet de quinze ans, expirant en 1884. Les modèles n°s 5129 ou 5146, sur fond métallisé cylindré en mille raies ou en moire (fig. 6) en sont de splendides illustrations.

6 Paul Balin, modèle n° 5146, souche 2 (Damas soie velours, Damas tout velours, Damas vénitiens & Velours). Musée des Arts Décoratifs, Paris (© Les Arts Décoratifs, Paris)

[33] La portée du brevet du 20 mai 1869 est étendue à trois reprises par des certificats d'addition,58 en 1869, 1874 et 1876. Le premier certificat, obtenu juste onze jours après la demande du brevet, est d'une importance capitale pour la production de Paul Balin et marquera durablement les esprits : il s'agit d'appliquer une fine étoffe de soie à la surface du lé de papier, avant ou après le fonçage et les impressions en fonction de la nature et la transparence de l'étoffe appliquée – satin, mousseline ou tulle –, et de procéder ensuite au gaufrage (fig. 7).

7a et 7b : Applications du 1er certificat d’addition du brevet de 1869 : application d’un textile sur le lé de papier, impressions et gaufrage (© Wailliez/Martins, 2018)

Le résultat est somptueux et il n'est guère étonnant de lire sous la plume enthousiaste des commentateurs de l'Exposition universelle de Vienne en 1873 : « il n'a jamais été fabriqué de papier se rapprochant autant de l'étoffe. […] la fabrication en est très chère59 mais cela sort du genre ordinaire, c'est une innovation, […]. »60

[34] À propos de la nouveauté alléguée du procédé et des produits en résultant, il convient de rappeler que l'industrie du papier peint n'en est pas à son premier essai dans la combinaison des tissus et du papier. Spörlin & Rahn (Vienne) avait très tôt développé non seulement le gaufrage et la dorure des papiers peints dans le but d'imiter des broderies, mais des exemplaires conservés au MAK (Vienne) montrent clairement de la mousseline contrecollée à l’orée des années 1820 (rappelant beaucoup le modèle n° 5580 de Balin à fin décor de rameaux fleuris argentés et dorés). À une époque plus récente, Santesson et Cie (Paris), dont le brevet61 relatif venait de tomber dans le domaine public, avait présenté à l'exposition de 1855 des satins contrecollés sur papier imprimés en deux tons de dorure et gaufrés à chaud. Par ailleurs, le brevet de Seegers et Josse de 185562 mentionne très clairement leur dessein de simuler la broderie à l’aide du gaufrage. Enfin, la manufacture Genoux, reprise avec son personnel par Balin frères en 1862, appliquait localement des fleurs en soierie sur ses papiers peints, effet qui lui avait valu une médaille d’honneur en 1855. Paul Balin a certainement pu profiter de l'expertise de l'ancien personnel Genoux pour mettre au point sa technique de contre-collage. On a vu qu’en 1872, la manufacture Balin emploie sept colleurs.63 Les satins imprimés à la poudre métallique et/ ou à la tontisse sont ensuite gaufrés (figs. 7a, 8 et image en ligne).

8 Paul Balin, modèle n° 5101 sur fond satin, 1873. Conservatoire national des Arts et Métiers (CNAM), Paris (© Service Inventaire/ Musée des arts et métiers – CNAM, Paris)

Les mousselines contrecollées sur les impressions des motifs de broderie sur le lé de papier foncé puis gaufrées (fig. 7b) poussent à l’extrême l’illusion des linons batistes, imités jusque-là par le seul trompe-l’œil. Balin en produit d’ailleurs aussi sans application de mousseline, suggérant la fine étoffe de batiste par un brossage croisé blanc par-dessus le fonçage coloré comme cela se fait depuis la fin du XVIIIe siècle.64 Néanmoins le gaufrage des contours du motif brodé suffit à donner à ses productions un naturalisme poussé que n’atteignent pas les modèles plats.

[35] Le deuxième certificat d'addition, en 1874, propose le remplacement du lé de papier par une lé d'étoffe ordinaire afin d'obtenir un produit purement textile, en deux couches, l'une de doublure, l'autre de finition, et pouvant de ce fait servir d'étoffe d'ameublement. « J'imite tous les effets des différents tissus de soie, de reps, de mousselines brodées, de tulles brodés, en un mot, de toutes espèces d'étoffes, soit tissés, soit appliquées, soit brodées, etc. » Quoique ce certificat n'ait été introduit qu'après l'exposition de Vienne, des tissus imprimés et gaufrés y étaient déjà présentés, comme en témoignent deux échantillons conservés au CNAM.65 Ces étoffes d’ameublement coordonnées à leur papier peint, « article[s] destiné[s] à être utilisé[s] directement comme rideaux ou tenture », constituaient un argument commercial supplémentaire destiné à pousser les ventes.

[36] Dans le troisième certificat, du 5 février 1876, Balin se réserve les droits sur les applications du brevet et plus particulièrement des derniers certificats dans la réalisation de pièces de paramentique, de décors de théâtre ou de cérémonies civiles ou religieuses. Le brevet du 8 février 1876 stipule les applications à la chasublerie. Quand on songe qu'à la même époque, à l'instigation du chanoine Bock notamment, des soieries à motifs médiévaux et Renaissance étaient tissées à Krefeld ou à Lyon à destination des usages liturgiques,66 on peut imaginer sans peine que Paul Balin comptait sur le coût inférieur – encore que très élevé – de ses propres soieries, imprimées mais d'un fort bel effet du fait du gaufrage, pour se saisir de parts de marché.

3.3.2. Brevet du 9 octobre 1871

[37] Venant interrompre la série de brevets consacrés spécifiquement aux textiles, un brevet essentiel pour le travail sur les cartons-cuirs est pris le 9 octobre 1871, il concerne l’emploi de contre-parties variables lors du gaufrage des fonds. La nouveauté déclarée du procédé de Balin, toujours en deux étapes comme d’usage à l’époque lorsqu’il faut gaufrer un jeu de fond en plus du dessin, « supprime complètement l’emploi de fers [à motif de jeu de fond] spéciaux pour chaque dessin67 et n’exige plus (…) que des contre-parties variables »68 « (…) en carton découpé, opérant sur plaques pleines, gravées uniformément sur toute la surface ».69 Le cliché-plan, matrice unie d'un certain jeu de fond peut servir pour « estamper une infinité de dessins variés » grâce à l'emploi de contreparties en carton évidées en fonction du motif principal et épargnant de la sorte l'emplacement du motif lors de la mise en relief du fond.

[38] Vu la grande quantité de travail que représente la gravure des fers, le transfert sur les contreparties, en carton, des motifs à réserver permet un gain de temps et une économie considérables. À ce jour, jusqu'à cinq incidences d'un même jeu de fond ont été recensées dans des modèles de cuirs repoussés, contemporains ou non. Les jeux de fond récurrents sont les petits losanges striés,70 les petits carrés imbriqués,71 et un effet bouchardé72. Grâce à son procédé Balin crée de nouveaux modèles de cuirs en vue de l'Exposition universelle de Vienne, notamment la série des trois n°s 5114-5123-5187 et un peu plus tard les n°s 5294 et 5295. Quoique la gravure « reps ou guillochage ou armure quelconque » des imitations de textiles soit mentionnée dans ce brevet, l'examen technique des papiers peints semble néanmoins plus souvent indiquer un cylindrage qu'un gaufrage à la plaque : en effet, dans son brevet de 1879 Balin brevettera l'application au cylindrage du principe du cliché gravé en plein avec contreparties variables en fonction du dessin.73

[39] Une application plus rare de ce brevet sert aussi à modifier le motif principal et à le recomposer partiellement, comme le montre l’exemple du modèle n° 5158/5252 (fig. 9) formé d’une résille de quadrilobes. Grâce à une nouvelle contrepartie, évidée au niveau du motif des fleurs de lis, il est possible de ne pas gaufrer l’intérieur des quadrilobes au profit d'un fond laissé plat sur lequel un motif d’aigle ou de monogramme aura préalablement été imprimé à la planche.

9 Paul Balin, modèle n° 5252. Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles (© IRPA-KIK, Bruxelles)

3.3.3. Brevets de 1876 : draps d'or et d'argent

[40] En 1876, Paul Balin dépose coup sur coup deux brevets consacrés à la confection de tentures décoratives à fonds dorés : le brevet du 8 février 187674 – déposé quelques jours après le 3e certificat d'addition du brevet de 1869 – concerne aussi de purs produits textiles réalisant « sur un tissu de bas prix, cretonne, percaline, lustrine, andrinople ou autres (…) les effets du drap d'or ou d'argent, soit sablé, soit moiré ou tous autres effets de fonds d'étoffes, tissus d'or ou d'argent » par fonçage à la poudre de bronze liée à l'huile mi-cuite. Les fonçages dorés sur tissus semblent être l'unique cas où Balin applique une dorure par peinture – c'est-à-dire une « poudre de bronze »75 mêlée à un liant pour former une peinture – et non pas par application de métal pulvérisé ou de feuille sur une couche de mordant ; le second brevet, déposé le 21 mars76 développe l'usage des poudres métalliques sur papier velouté, cuir ou tissu pour reproduire les effets d'or et d'argent, tels qu'on les trouve dans les draps d'or et argent ou dans les broderies précieuses. La nouveauté du procédé consiste en une ou plusieurs dorures à la poudre, vernies. Balin déplore en effet l'éclat uniforme et sec de la « fabrication à la feuille, (…) peu apte à rendre les effets des paillettes des riches étoffes » ; pour corriger ce défaut il substitue à la feuille, « de l'or ou de l'argent vrais ou faux, mais en poudre, qui, à la qualité du bon marché, (…), [joignent] (…) le scintillant des broderies et des étoffes à fond d'or ou d'argent (…). » Les étapes du procédé sont, après les étapes préparatoires, l'impression du mordant à la planche et le passage au tambour à dorer, suivi de l'impression d'huile ou de vernis uniquement sur la dorure ; et pour finir le gaufrage de la dorure. Éventuellement, on procède encore au saupoudrage de paillettes plus grosses ; ou – pour plus de variations encore dans les effets de dorure – à l'impression de plusieurs dorures successives.

3.3.4. Brevets de 1877 : tontisse apte à imiter peluche, panne et fourrure

[41] Comme ses confrères, Balin a produit jusque-là de nombreuses imitations d'étoffes à base de tontisse ordinaire (de laine ou de soie). La souche 2 du MAD porte les sous-titres suivants : Damas soie & velours ; Damas tout velours ; Damas vénitiens & Velours. Il faut souligner que les manufacturiers n'ont jamais été très regardants sur l'exactitude des appellations des étoffes représentées. Songeant peut-être à l'Exposition universelle de 1878, Paul Balin cherche à élargir encore la palette de ses produits. Fin 1877 il dépose deux brevets concernant l'usage de poils animaux pour fabriquer un substitut de tontisse, destiné particulièrement à l'imitation de velours mais aussi de fourrures. À ce jour aucune application de ces très curieux brevets n'a été identifiée.

[42] Le premier, pris le 25 septembre 1877,77 se réserve l'application des poils de près de soixante-dix animaux – de la souris au lion en passant par le couguar, la taupe et l'auroch – pour être employés en lieu et place de la tontisse ordinaire. Il en résulte des produits industriels nouveaux, à savoir l'imitation de l'étoffe à longs poils souples nommée peluche, et de celle connue sous le nom de panne, dont les poils sont un peu plus courts et drus. Ces imitations de peluche et de panne peuvent être rehaussées de motifs par gaufrage comme le sont les tissus leur servant de modèles.78 Balin ne précise pas que ce procédé avait déjà été breveté par Seegers et Josse en 1855, de manière à imiter les velours d'Utrecht et d'Amiens par gaufrage à froid de papier velouté.79 Son produit, à base de tontisse en poils d’animaux autres que la tonture de laine ou de soie constitue de ce point de vue cependant une nouveauté. Le troisième nouveau produit est l'imitation de fourrures par application de ces poils sur cuir naturel ou factice, sur tissu ou papier « selon la destination à donner au produit, vêtements, meubles, tapis ou tentures murales », toutes applications du brevet que la maison Balin se proposait de commercialiser. La recherche sur les produits Balin conservés dans les collections territoriales ou privées80 n'étant à ce jour pas très avancée, la connaissance de la large palette de ses productions doit mettre en alerte pour la poursuite de ce travail d'inventaire.

[43] Le second brevet, du 11 décembre 1877,81 est lié au brevet précédent et prévoit de décolorer les poils de sorte à pouvoir les teindre ensuite en teintes claires, ce qui n'est pas possible dans leur état naturel. Selon la longueur du poil, on obtient une tontisse ‹ ordinaire › pour les imitations de draps et de velours, ou si le poil est plus long, un produit permettant l'imitation de fourrures.

3.3.5. Brevet de 1879 : application pratique de Chevreul dans l'imitation des soieries

[44] Le brevet du 4 décembre 187982 finalise les recherches commencées en 1869, comme Paul Balin l'écrit lui-même en début du mémoire descriptif. Cependant, alors que le brevet de 1869 reposait sur un fonçage – éventuellement doré –, et y combinait le cylindrage du fond, des impressions à la planche et le gaufrage, le brevet de 1879 simplifie grandement la formule en se limitant au fonçage à la poudre de bronze – le bronzage – et à la mise en relief soit par cylindrage soit par gaufrage au balancier. Charles Blanc décrit le procédé du bronzage comme suit :

(…) bien qu'on l'appelle satinage, [le lustrage du fonçage à la brosse dure] est loin de suffire à donner au rouleau l'éclat du satin ou de la soie, il faut pour cela, (…) le bronzer, ce qui consiste à y répandre une poussière métallique, non pas seulement de la couleur du bronze, mais de toutes les couleurs du prisme. (…) Ainsi bronzé, le papier passe sous un petit cylindre d'acier,83qui écrase, polit la poussière de cuivre, en agissant comme un brunissoir, la fait resplendir. Alors le papier devient de la soie ou du satin, et suivant le bronze qu'il a reçu, il revêt les teintes les plus riches ; il est paille, maïs, safran, abricot, orange, capucine, corail, vermillon, écarlate, pourpre, émeraude, malachite, azur, turquoise, céladon, soufre.84

[45] À contre-pied avec le procédé breveté en 1869 et consistant à appliquer un petit satiné sur un lé et à le travailler, Balin prend ici résolument le parti du trompe l'œil. Clairement influencé par les ouvrages de Chevreul85 et particulièrement sa Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie, il écrit : « J'ai pensé (…) que si je pouvais réaliser sur le papier la combinaison des deux causes qui produisaient les effets des étoffes que je voulais imiter, j'arriverais au même résultat que celui donné par ces étoffes. » Pour ce faire il recrée le chatoiement, « l'éclat moelleux », des étoffes de soie à l'aide d'un « fond uniforme (…) brillant disposé au reflet », qu'il gaufre ensuite – au cylindrage ou au balancier – pour obtenir les mêmes effets de lumière que ceux provoqués dans les soieries réelles par le « sens varié des croisures des fils et (…) la diversité des armures » changeant selon que l'on est dans le fond, ou sur telle ou telle partie du motif : « (…) autant de fois que ces points d'armures changent de forme, de relief et de nature, autant de fois l'effet de la lumière changera. » En cas d'étoffes polychromes, les motifs en une ou plusieurs couleurs sont imprimés en plusieurs tons de poudres métalliques, puis gaufrés selon le relief de leur armure spécifique. Ce brevet s'applique aussi bien au papier de tenture qu'aux étoffes et Balin se réserve les droits de toutes les applications que l'on peut en faire, notamment en chasublerie.